1945年，大分裂下的台灣
1945年8月6日、9日，原子彈落在廣島和長崎。一週之後（8月15日），裕仁天皇透過廣播宣布日本無條件投降，歷經五十五年日本殖民統治的台灣即將回歸中國。四十多年後的1989年，知名台灣導演侯孝賢以天皇當年的廣播錄音作為電影《悲情城市》的片頭。天皇的聲音單調而平板，聽來頗為含糊，銀幕上則一片漆黑。接著，家族神龕終於點起一根蠟燭，燭光搖曳，深刻地提示了這是電影再現的台灣歷史。在劇情敘事中，這場戲發生於停電之際；可想而知，日本天皇的廣播演說一定是在別處放送，此時以畫外音與渾然不知的角色們共存。
影像語言（cinematic apparatus）同步呈現了這兩起事件，雖然不太和諧，卻是電影再現歷史的方法之一。一方面是官方廣播宣布台灣殖民告終，另一方面是殖民時代下的庶民日常，電影縫合這兩個特別的場景，展現台灣電影中後殖民歷史書寫的一個重要面向。在光明與黑暗之間，透過影像的重建，似乎成為台灣紛亂歷史最適合的背景。同時，在沉默與言語之間，《悲情城市》交由聾啞主角來述說歷史，藉由多重的語言環境，輔以旁白與字卡，以各自分歧又相互交織的故事線豐富劇情敘事。《悲情城市》揭露台灣與殖民遺緒深深糾葛的黑暗歷史，更藉由無法發聲的角色發言，用漸漸加強的本土對位聲音，來對抗官員的權威語言，呈現了電影對台灣歷史的想像與再現。電影正是台灣歷史書寫。
半世紀的日本殖民，形成了一種框架，使好幾個世代的台灣人生活在中國、日本之間，同時承受了來自西方無窮盡的壓力。至於台灣自身呢？由於台灣歷史四百多年來都處在過渡狀態，這個問題至關重要。若1945年標誌著又一次的過渡，那麼究竟是從什麼階段過渡到什麼階段？若回歸中國意謂「回家」、返回所屬的國族根源，那麼我們必須針對「國族」本身提出疑問。這是主權回歸（sovereignty）？還是接手治理（governance）？遙想十七世紀，台灣從荷蘭和西班牙手中移交給明朝遺民，再移交給清朝，如何認定這次從日本帝國到中國國民黨之間的移轉是最具有決定性的呢？尤其是在國民黨即將面臨接連挫敗，將中國大陸的江山拱手讓給共產黨的當下？台灣的回家之路仍在地平線上無盡綿延，即使回頭也看不到這漫漫歸途的最初起點。
然而，我們可以想像起源仍未到來，歷史裡的國族也可能從未存在。當《悲情城市》中的大哥在片頭那場戲終於成功為周遭帶來光明，同時日本天皇的聲音瀰漫整個音場，此刻歷史靜止，時間出現一道罅隙，讓歷史能找到定位。「去殖民性」（decolonial）便於此刻登場──有別於其致力消滅的殖民性，去殖民性比起不願鬆手的殖民性更為堅定，幾乎毫不猶豫地拉開一道缺口卻不去填補它──殖民的恐怖永不止息，就算脫離殖民時期，也無法輕易治癒。
要了解1945年後的台灣，我們必須重訪殖民史料，即使這些努力不免因為史料遺失、缺漏而受阻，或受稗官野史所混淆，只能靠少數殘存史料來佐證。換句話說，為了理解後殖民時代的台灣電影，必須檢視「關於殖民時期台灣的知識」是如何產生的，產生這些知識的過程又如何隨時間而改變。任何電影歷史都必須放在它的生產、映演與觀眾反應的特定脈絡中來理解。電影作為同時具有文化和工業性質的科技，它呈現、也激化「現代」在國家建立過程中深陷於東西對立、殖民／後殖民糾葛的處境。這樣的處境，在1945年之後仍持續影響著後殖民台灣。
如果殖民狀態勢必導致被殖民者的歷史佚失或遭抹除，或至少某種程度的抑制或否定，重新研究和書寫殖民歷史想必是所有去殖民研究中的重要一環。本章的前半段，我將以台灣殖民電影史為例，說明對那段歷史的書寫發生過怎樣的改變，清楚顯示出後殖民歷史書寫亟欲對過去的電影歷史進行去殖民化，以及這樣的歷史書寫是如何深陷於其試圖驅除卻揮之不去的歷史當中。解釋完書寫台灣殖民電影史的特殊兩難之後──我稱此矛盾情況為「沒有電影的電影史」與「沒有國族的國族電影」──本章後半段則聚焦於殖民時期時的電影映演狀態。電影放映商扮演的角色提供我們良好的制高點，來觀察殖民統治期間就已存在的「去殖民」力量。
這兩個例子展現出殖民性兩種截然不同的時間輪廓。第一個例子表現出一場尋找電影之國族起源的去殖民競賽，企圖戰勝殖民者對時間的支配，結果卻落入另一個標誌著帝國勢力的國族起源──電影正是西方科技的完美展現──不具國族性，而且已被殖民。另一個例子則回到殖民時代，找出當時已然運作的去殖民性，這種去殖民性並非只是對於某種特定國族起源的單純嚮往，而是一種清楚地朝跨國性邁進的行動，抵抗自身的殖民困境。前者在書寫與重新書寫國族歷史中找到能量，推動對國族的追尋；後者則顯現出，歷史的構築與國族的建立，早已超然於國族本身之外。
殖民時期的國家起源競賽
首先，讓我們提出一個問題：電影在何時首次引進台灣？針對這個看似單純的問題，歷來的答案都饒富意味，有助於我們了解台灣電影歷史書寫究竟發生了什麼變化。呂訴上於1961年出版的《台灣電影戲劇史》，三十多年來普遍被視為台灣電影與戲劇方面最早且最具權威性的著作。根據此書，台灣電影歷史最早起源於1901年11月，晚中國和日本五年之久， 此後出現的許多電影著作只是照抄日期而未再查證，杜雲之的《中國電影史》就是十分重要的例子。此書於1972年出版，在1975年榮獲「中正文藝獎著作獎」，1988年在行政院文建會資助下重印。之後的再版宣稱已增補到1983年的資料，也已根據新的文獻資料修改，更名為《中華民國電影史》，藉此清楚區分台灣島上的中華民國和中國大陸的中華人民共和國。
杜雲之的兩版電影史，有關台灣殖民時期的史料引用都一樣，只有口吻不同。較早的版本強調台灣是中國一部分，日本統治者只是把電影用作「奴化」工具，描繪台灣人／中國人一同心悅誠服地順從於日本政權之下，因此當時在台灣製作的電影「汙辱了中國人」。 後來的版本則軟化對日本統治政權的敘述與修辭，強調上海電影進口對台灣電影史的開端與後續發展有關鍵影響。 無庸置疑，身為受國民黨政府官方認可的歷史學家，杜雲之必須支持當時政府的意識型態觀點，認為日治時期的台灣處於劣勢、不受重視，甚至偏離正軌。然而，兩版本在口吻上的微妙差異，正顯示出電影歷史書寫的移轉，更反映了政治氣候出現更廣泛的遞變。直到國民黨撤離中國的四十多年後，隨著1987年解除戒嚴，台灣終於在自己的電影史中被視為是一個實體，擁有了自己的歷史。
這樣因政治介入而造成歷史書寫改變的表現，在九○年代初期歷史學家的新一波研究中有了意外的轉折。這時距杜雲之著作的再版（1988年）不過隔了幾年的時間，有些學者開始回溯台灣電影史，重新進入殖民史庫，對台灣電影史本身賦予更重大的意義。藉由這樣的研究方式，較近期的電影研究試圖用不同角度書寫台灣的歷史；一方面，台灣電影史不再隸屬於中國電影史之下，另一方面，可以秉持堅定的去殖民化信念，進一步檢視日本殖民的歷史。換句話說，殖民台灣不再僅只是國族歷史的汙點；殖民歷史就是台灣的歷史。 留待解釋的是（中華）「民族」與「台灣」這兩個似乎互不相容的類別之間所存在的拉鋸。這樣的拉鋸持續形塑著台灣電影，也被台灣電影所形塑。
＊作者為加州大學柏克萊分校修辭學和電影學博士，從2004年起開始發表一系列有關1930年代上海電影、紀錄片和同志運動等主題的文章。現為杜克大學華語文化研究副教授，本文選自作者新著《國族音影：書寫台灣．電影史》（聯經出版）
