這是一九三六年，好景不常，這部作品所受到的官方評論急轉直下，隨即成為蕭氏兩次被公開譴責的起點，自此到後半生以朱達諾夫（Andrei Zhdanov）為首的意識形態審查，總是拉鋸於壓抑與自我表現之間，直到史達林認為蕭氏應代表蘇維埃前往紐約交流、乃至六零年代蕭氏入黨之前，他無時不刻處於黨國的陰影中。《穆郡的馬克白夫人》受到「官媒」評論，認為流於「形式主義」（formalism），無益於社會主義的建設工程。在蘇維埃政權的文化政策下，形式主義代表的是「音樂歸音樂、政治歸政治」的反現實路線，這是嚴重的指控之一，對於作曲家來說亦是個難題，因為在這種藝術形式中，除了標題音樂、賦予歌詞或以強烈的調性表達情緒，音樂本就難以言說。
戈培爾的墮落音樂節
同時間，大陸西側的法西斯政權，亦有了對音樂的意識形態審查，並掀起了另一群音樂家不同姿態的回應。三零年代起，納粹政權也意圖建立其美學標準，並在一九三八年由納粹宣傳部長戈培爾（Joseph Goebbels）策展了一個名字非常煞氣的音樂節：「墮落音樂展」（Entartete Musik exhibit），在種族主義的隱原則下，將爵士樂（非裔音樂）、斯拉夫音樂、乃至被認為是由猶太裔作曲家孟德爾頌、馬勒，以及荀白克（Arnold Schoenberg）所「發明」的十二音列、無調性的現代音樂，都納入其批判的範疇中。
無調性音樂可說是被紅白兩大極端政權皆認定為低劣的音樂。前者高舉寫實主義、後者則是嘗試建構以亞利安為主體的古典音樂傳統。匈牙利作曲家巴爾托克（Bela Bartok）此時拒絕其作品在第三帝國、法西斯政權義大利演出，因而生活困窘，但發現自己「竟然」沒有出現在「墮落音樂展」的名單中時，便帥氣地寫了一封抗議信給主辦單位，要求將自己的作品列入。這是他選擇留下的身影。
理查．史特勞斯（Richard Strauss）與納粹政權之間的關係則較為微妙，他從未批評、甚至有所合作，但也不無距離。卡爾．奧夫（Carl Orff）對納粹政權唯一的批判，則是因為他們不採用他所發明的音樂教學法，除此之外合作順利愉快、飛黃騰達，也因而在戰後再起不能。
一種作曲家一款命
人們普遍認為，是在這樣的時代下，使得蕭斯塔科維奇發展出他隱晦的密碼作曲法。在第一次公開譴責後，他著名的《第五號交響曲》成了再度公開發表的起點，表面是向社會主義認錯輸誠，實則描繪了那個風聲鶴唳的悲傷時代。同鄉史特拉汶斯基，則也因為共產革命逃亡海外，但因疑似對墨索里尼的親近、以及拒絕支持數位猶太裔音樂家的抗議，而被抹上一筆反猶的色彩。
巨變的時代對人總是考驗，對以表現為業的藝術家更是如此。一位藝術家選擇以什麼樣的方式進行他的創作、乃至創作外的活動，總將是面對自我與歷史深遠的問題。
＊作者為音樂工作者，同時現任民進黨媒體創意中心主任一職。本文原刊《新新聞》第1607期，授權轉載。
