說真的，面對近年的紛擾，你渴望回到兩蔣的年代否？或者，面對多年的認同爭議，你當真希冀回返日帝治台的光陰？打死，於解嚴近三十年的今天，我都不願回顧這兩段歷史而帶著一絲不捨；因此三月三十日，當我下了高鐵，步出台北火車站，乍聞挺馬、反反服貿人士播放著〈梅花〉時，我心中不由得泛起了今夕何夕的疑惑。
我們或許以為〈梅花〉還魂，或不倫不類的「新五四運動」，不過是非常時期的非常反應，然而一旦細心溫習近年台灣的文化產品（廣告更不用提了），不難察覺全球化之後的台灣，和很多國家一樣，早已吹起了一股強勁的懷舊風。光就廿一世紀而言，主流戲劇如李國修的《女兒紅》、《六義幫》、賴聲川的《如夢之夢》、《寶島一村》、吳念真的《人間條件》系列和文學劇場《清明時節》、《單身溫度》等等，在在和個人、族群或家國的歷史有關。至於電影界就更熱鬧了，之前賣座片如《海角七號》、《艋舺》、《那些年，我們一起追的女孩》、《女朋友。男朋友》、《大尾鱸鰻》，以及今年上映的《大稻埕》、《KANO》，或者是即將推出的《軍中樂園》……無一不深情熱切地述說著往昔的故事。
「懷舊」不但是近年文化或政治表達裡常見的形式與內容，若說它是當今時髦的修辭亦不為過。除了感嘆廿一世紀是個不敢向前看、只得往後追悔兼緬懷的世紀外，我們或可趁此研究「懷舊」這個東西。
斯維特薩娜．博伊姆（Svethana Boym）是俄裔美國人，任教於哈佛大學。1981年她從蘇聯移民美國時，有人告訴她，這輩子再也看不到家鄉了，因此她不喜懷舊，認為那「就像是浪費時間和買不起的奢侈品。」每當有人問起是否懷念蘇聯時，她都不知如何回答；有時會說「不太懷念，但不是像你所想的那樣」；有時又說「是懷念，但不是像你所想的那樣。」大概也只有像博伊姆這樣對懷舊持有偏見的學者，才能以幽默、反諷的筆調寫出經典著作《懷舊的未來》（The Future of Nostalgia, 2001）
博伊姆指出，英文nostalgia結合了兩個概念：返鄉（nostos/return home）和憧憬（algia/longing）；和合一塊，意指「對於某個不再存在或者從來就沒有過的家園的嚮往。」不過，「懷舊」一詞自十七世紀由瑞士醫生侯佛（Hofer）創發而沿用至今，已累積了其他層面的文化意涵。例如，人們渴望返回的對象，不一定就是某個地方或場所，有時是某個時間、傳統或生活方式。又如，懷舊在十七世紀被視為常見於在遠方征戰的士兵的疾病，到了十八世紀的美國，它是懦弱的表徵，然而到了十九世紀浪漫的年代，它卻是人們表現心靈易感的時髦姿態。
在博伊姆的理論架構裡，懷舊主要以兩種形式表現：修復型懷舊（restorative nostalgia）與反思型懷舊（reflective nostalgia）。這兩種不是絕對的類型，而是傾向和成分：「修復型的懷舊強調『懷舊』中的『舊』，力主重建失去的家園和填補記憶的空缺。反思型的懷舊著重『懷舊』中的『懷』，亦即念想與遺失，或是回憶中不完整的過程。」
根據博伊姆，熱衷於修復型懷舊的人通常不認為自己懷舊，他們深信懷想對象的真實存在，並賦予它高度的道德意義，而且在狂熱份子心目中，懷想的對象和「真理」之間幾乎可劃上等號。就修復型懷舊的人而言，「過去」大抵是純淨、無邪、美好的，因此他們對於所選擇的「過去」有無限的憧憬而少有批評：「過去之於現在，乃是一種價值；過去不是某種延續，而是完美的快照。而且，過去是不應該顯露出任何衰敗跡象的。」
然而在懷舊的手段裡，修復型企圖複製的其實不是「真正的過去」，而是經由完美想像過濾之後的「過去」。「過去」因此被懷舊者「發明」了。在台灣戰後文化史上，蔣介石推展的「復興中華運動」是最顯著的例子，而《梅花》這部電影不過是它眾多產品中的一朵花。
除了提倡恢復本源，修復型懷舊還擁抱另一套故事情節，那就是密謀理論（conspiracy theory）：密謀式世界觀反映出對於超驗宇宙論，以及前現代時期的懷舊；它的基礎是單一的超歷史情節和二元對立的善惡之爭。用簡單的話解釋，就是「我們」與「他們」之間的對立。任何反對「我們」的「他們」往往被妖魔化：我們因某種緣故感覺不安，於是要為我們的不幸找個替罪羔羊。「我們把嫌惡之情投到他們身上，並且開始相信他們是嫌惡我們的，而且想破壞我們。」博伊姆舉例，從俄帝時代屠殺猶太人到納粹和史大林的恐怖主義，到1950年代美國麥卡錫紅色戰慄，「都是以恢復家園的名義來回應密謀理論而運作的。」台灣也有慘痛的經驗：日治時期的皇民化運動，以及解嚴之前的白色恐怖。
相較於修復型強調集體記憶、並企圖「喚起民族的過去和未來」，反思型懷舊更關注個人的和文化的記憶。這是一種帶著自覺或自嘲的懷舊，當事人會面帶苦笑地承認自己懷舊，而懷舊的同時也體認到「人的侷限與過去之不可返回這個事實。」反思型懷舊並不貪圖重建神話式的故土；它熱衷於距離，而不是對象本身。這一類型的懷舊敘事是「諷喻的、非終結的、片段的」；過去不是依照現在的想像形構，也不被當作現今災難的警示預言。非目的性的反思型懷舊在玩味過去多重面貌的過程中，逐步探索過去和現在之間的辯證關係。
李國修的《京戲啟示錄》和楊雅喆的《女朋友。男朋友》大致傾向於此一類型。雖然這兩部作品各有其煽情的片段和傷感的氛圍，但兩者對過去的態度是反諷的，而不是一昧的緬懷。
博伊姆再三強調懷舊倫理學，而所謂倫理，她沿用勒維納斯（Lavinas）的看法，就是對他者的責任。反思型懷舊的「倫理維度在於承認他人的文化記憶」，它反對的是狹隘民族主義所持有的偏執性格。換言之，就是尊重而不排他──這正是標榜多元社會的民主台灣一再自詡的強項。
博伊姆借用小說家納博科夫（Vladimir Nabokov）的觀察，來比較反思型所強調的「敏感」（sensibility）和修復型所耽溺的「傷感」（sentimentality），值得參考：
敏感是結合了關注與好奇心、對他人愉悅的體諒與容忍，和對於痛苦的懼怕。敏感不會轉化為特別的規則或文學表現手法，但允許道德寬容和審美的福佑……但是，感傷則把溫情和痛苦化為現成的姿態。這些姿態不可避免地引發讀者的反應。感傷是危險的，就像其他現成的情緒一樣。多愁善感的殺人犯會在看電影的時候哭泣落淚，喜愛嬰兒，卻又殘酷濫用暴力，像史大林或希特勒。
博伊姆略微觸及但未深談的是懷舊和市場的關係。當懷舊有利可圖，儼然文化工業之大宗，懷舊早已變了樣貌與體質而不易歸類。換言之，面臨「懷舊」本身已然商品化的當代現象，我們該如何看待懷舊？
舉世吹襲的懷舊風和全球化息息相關：「全球化激發出對於地方性事務更強烈的依戀。」但沒有人能夠確切地形容他所懷念的對象。「這種撲朔迷離的情感滲入了廿世紀的通俗文化，技術的進步和特技效果常常被使用來再現過往世紀的景象，從沉沒的鐵達尼號到垂死的羅馬鬥士，再到早已滅絕的恐龍。不知為何，進步並沒有醫治好懷舊情感，反而使之趨於多發。」
當科技和懷舊結合一起，就有了技術懷舊（technonostalgia）。最顯著的例子是史匹伯導演的《侏羅紀公園》（Jurassic Park, 1993）：「恐龍是懷舊工業的理想生物，因為沒有人記得它們的模樣。恐龍的滅絕是商業成功的保證；滅絕允許徹底的復原和出口到全世界。對恐龍不妥當的刻畫也不會引起任何人的不滿，甚至動物權利保護者……恐龍熱開始變成美國全國著迷的對象。」
其實早在《侏羅紀公園》之前，好萊塢電影工業歷來另有懷舊的對象：西部拓荒和1950年代。西部片是美國人追思過往拓荒精神的產物。然而在美洲原住民滅族史實成了揮之不去的陰影時，西部片不得不走入夕陽。盧卡其（George Lucas）《美國風情畫》（American Graffiti, 1973）的時空是1962年的美國小鎮，其中的高中畢業生天真可愛，他們很想使壞，但都是無傷大雅的壞：喝酒、把馬子、做愛。電影問世時距離越戰結束只有兩年，當時的美國正處於極度撕裂的狀態，除了反戰聲浪，更有關於性別與種族的吶喊，就在這紛擾不安的勢頭上，這部重溫天真年代的電影，適時地提供給美國觀眾一顆逃避現實、緬懷過去的鎮定膠囊。
然而，美國人不得不瞭解，1950年代和1960年代初期的純真與和諧，實則建立在壓抑社會矛盾以及踐踏弱勢族群權益的基礎之上。十一年之後，大衛．林區（David Lynch）的《藍絲絨》（Blue Velvet, 1984）正是以去浪漫的懷舊修辭來破除關於那個時代的神話。西部拓荒的英雄主義騙不了人，1950年代又行不通，這下子該如何是好？讓我們將《侏羅紀公園》「生命自有出口」這句台詞改寫為「生意自有出口」：好萊塢接著在外太空和二次大戰找到了新的懷舊對象，於是我們有了《星際大戰》和《法櫃奇兵》系列電影。
當今台灣的懷舊風和解嚴後大敘述的分崩離析有極大呼應。剛開始，它現形於激烈的統獨之爭，雙方各據磁場的兩個極端，但雙方的修辭策略卻如出一轍，都同時偏向了修復型懷舊。
兩邊正鬧得不可開交時，台灣隨著跨國資本主義大舉來襲，而正式進入了消費主義的年代。逐漸地，意識型態並非原來所想的那麼生死攸關（它後來只每四年於總統大選間歇性發作一次）；務實，以及如何致富或至少存活、如何成為積極、快樂、夠格的消費者變得至關重要。市場價值逐漸凌駕一切的同時，台灣文化生產的形式與內容也發生了不容小覷的質變。
在地懷舊風的衝動一方面是為了抵制全球化推銷的同質性、標準化和（美國）普世價值，另一方面這股衝動卻源自於全球化的鼓勵和誘引──亦即「懷舊」乃資本主義大獲全勝之後強行販售的商品之一。因為懷舊和市場的關係剪不斷、理還亂，反思歷史和剝削歷史之間的界線愈驅模糊，而創作者的懷舊到底是個人深刻感受的抒發，抑或是投機地響應市場召喚的結果，或者是兩者兼而有之（既誠懇又犬儒），可就更難釐清了。
沙特的名言「存在先於意識」，到了消費社會的年代，應該改為「市場先於意識。」因此，面對台灣近年文化產品裡的懷舊風，博伊姆提供的兩種類型顯然不敷使用；它們堪可借來理解某些現象或一部作品的傾向，但無法釐清市場機制與商業意識在其中所扮演的驅動性角色。或許，除了修復型和反思型，我們還需加個「消費型」，一種依照市場供需邏輯而運作的懷舊。
消費型懷舊不具嚴肅的批判色彩，但不時會做出反思的姿態。於屬性上，消費型和修復型頗為接近，兩者都訴諸傷感主義，都述說著單一情節的故事。然而，消費型懷舊和信仰、理念、道德意識無深刻關聯，且對於重返本源一點也不熱衷；反而，它標榜的是去政治、去物質、去意識型態，於真空無塵狀態中分享著關於過去的美感經驗。
消費型的姿態是溫情、謙遜的，但其本質可能是犬儒的，因為創作者除了市場的懷抱，沒有真正的鄉愁。他們的作品雖然和過去有關，但談不上歷史意識。他們以賺人熱淚或引人發笑的公式化手法，帶給人們一段「沒有罪疚感的歷史。」無論在修復型或消費型懷舊裡，「過去」都經過粉飾、去了雜質，但差別在於：修復型因投入了「全心」而毫無彈性，而消費型只投資了「半心」，因此見風轉舵乃家常便飯，甚至於理所當然。
每回在餐廳看到食客來一道菜便拍一張照，我都有一種處於「立即懷舊」的年代的感觸。當懷舊無所不在、懷舊變成下意識強迫症，無論哪一型，管他是修復型、反思型或消費型，都無法解釋這離奇的現在。
