日治時期的台灣經常有「內地」著名表演藝術來台演出，包括能樂（劇）喜多流宗家第十四代喜多六平太、歌舞伎的第十五代市村羽左衛門、淨琉璃（義太夫の節）第三代竹本大隅太夫，以及新派劇先驅角藤定憲、川上音二郎與新劇「藝術座」的島村抱月、松井須磨子；其中竹本大隅太夫甚至在巡演期間死於台南（1913.7.15）。
當年日本大型表演團體來台演出所費不貲，而觀眾又以日本人為主，顯然不符營運成本，但因能「宣慰」在台日人，又帶有宣揚帝國文化與教育殖民地人民的意義，因而也容易得到官方、企業、社團的支持。除了專業團體，在台日人也不乏傳統藝能與現代劇場業餘表演者。1920、30年代在台日本文青、高校生演出的新劇，在台灣新劇運動就有一席之地。不過，整體而言，在台日人的表演，作為社群聯誼性活動尚可，要做專業而完整的能樂、歌舞伎、淨琉璃演出就極不容易了。
目前所知能樂正式來台始於1905年，這一年10月28日喜多六平太一行在台灣神社（今日圓山大飯店）演出，劇目包括《岩船》、《羽衣》等六個能劇目和《蚊相撲》等五個狂言劇目，台灣神社建於1901年，是祭祀乙未年（1895）死於征台戰爭的北白川宮能久親王。另外，日治之初在台日人中，也有許多能樂愛好者，1896年來台任職於台灣總督府，後來成為國際著名語言學者的小川尚義就是一例，他的能樂造詣甚高，來台後與同好組成「社中」——能樂愛好者組織， 1915年6月的台灣能樂界已有《能海》雜誌的刊行，顯示能樂在台日人社群有一定的流傳性。異於一般「內地」表演團體都在劇場（如榮座、朝日座、台南座）演出，能樂的表演通常是在神社。
對當時的台灣人而言，能樂應是日本藝能中最乏娛樂性，也最難親近的，但它的儀式性與殖民現代性也最明顯。我以往曾從日治時期若干文獻中，觸及台灣能樂活動的蛛絲馬跡，也先後邀請福山喜多流薪能、奈良能劇團於2000、2005年來台參加「亞太藝術論壇」，演出地點都在臺北藝術大學的荒山劇場，而這個校園後山坡露天劇場，當初就是為了喜多流薪能而興建，雖然如此，我對在台日人能樂「社中」毫無所悉。年前偶然間收到友人傳來的王冬蘭論文，開頭一段話就讓我興味盎然：
現在台北西門町商業圈漢口街二段的小巷中，有一座具有近百年歷史的木造老房子，是家店名叫「大村武」的日式串燒居酒屋。居酒屋前每晚亮起的白色燈籠上的「大村武」三個字特別醒目。……看到以日本人名字命名的「大村武」店名招牌的人禁不住要問：「大村武誰呀？」店長回答說：「是住在這座房子的最後一個日本人」，……我想告訴提問者，大村武是名能樂師，……大村武宅中曾經有過能舞台，演出過能樂。
王冬蘭是華裔日本學者，她在大阪大學取得博士學位後，任教帝塚山大學，是能樂研究者。這些年日本學界開始有人觸及到殖民地台灣、韓國、滿洲國的能樂，但對台灣能樂全面調查與研究，則從王冬蘭2016年的「日本殖民地時期台灣能樂」〈日本統治下的台灣における能舞台〉開始。依日本能樂傳統，仕手（主角）有觀世、寶生、喜多、金剛、金春五大流派各自發展，根據王冬蘭的調查，台灣的能樂仕手以觀世流居多，但因表演人才不足，常與寶生流、喜多流同台演出同一劇目，這種不同流派混合演出的情形在日本極為罕見，卻與終戰前滿洲國、朝鮮能樂流傳的模式相似。
王冬蘭最初是從日治文獻的吉光片羽，包括1915年《台灣日日新報》等所報導在台日人觀世流「歌仙會」、「觀世流研究會」，喜多流「喜謠俱樂部」，寶生流「紫雲會」、「寶雲會」的「社中」活動；1924年11月23日《台灣日日新報》關於喜多流名士大村武新屋落成，喜多流、寶生流、觀世流三派聯合謠曲大會，並由大村武壓軸演出《岩船》的報導；以及1930年代日本刊行的《能樂年鑑》、《三人集》記載「台北市築地町三ノ一三的喜多（能）舞台」的線索進行調查。她根據這些資料，進而掌握了1924年喜多流能樂師大村武，在其300多坪新居設置能舞台的脈絡。
她先後訪談了大村武之子、日本現役喜多流能樂師大村定，以及曾在大村武宅中生活過的大村武外甥女前田輝蹉子，這些報導者提供了大村武家族保存的資料，讓這座離淡水河、台灣總督府不遠，長年隱晦的喜多（能）舞台，以及大村武能樂師的形貌得以浮現。從店家提供的「國有特種房屋産権移転証明書」，她確定住在西門町總店這棟房屋的最後一個日本人叫「大村武」。現在的「大村武」居酒屋是木造瓦頂老房子，原來作為能舞台觀眾座席的房間面積17.833坪，地基面積39坪。證明書中還記載這棟房屋是中央通訊社從原接管機關購入，大村武能舞台（喜多舞台）所在的「台北市築地町三丁目十三番地」，就是臺北西門町商圈漢口街二段八十三巷二號，目前是一家正在營業的大村武串燒居酒屋，2012年開業，營業時間從下午六點到淩晨一點。這家居酒屋在台灣有三家店鋪，除西門總店外還有士林店、新竹店，日本沒有關連店鋪。
王冬蘭曾先後在日本、新加坡的學術會議中，向學界公開台北大村武能舞台的舞台構造、所在地址、當今營業中的大村武居酒屋房屋與大村武能舞台的關連，她至今仍繼續以能樂與台北能舞台作為研究重心。今年3月14日她在參加日本「民族藝術學會」研討會之後，學會轉來岡部小姐的郵件，不是要跟她請教研究上的問題，只是表達謝意，她自稱是「灣生」之後、喜多流愛好者，現就職於「台灣協會」，她已得到大村武之子大村定的許可，組織「台灣喜多會」， 2020年還參照王冬蘭論文與口頭報告內容，赴台北大村武居酒屋舉行了「台灣喜多會發會式」，岡部聲稱爾後每年定期在大村武居酒屋會合，惟今年受疫情影響，尚未舉辦云云。在王冬蘭回覆郵件後，岡部又於3月26日發信謂，她的朋友陳先生在當天（3月26日）開幕的「台北國家攝影文化中心」展出作品，內容包括若干報刊翻拍的能樂，以及大村武居酒屋與岡部表演的圖像。
能樂是古老的傳統藝術，由「舞」、「謠」（唱唸）、「囃子」（奏樂）與「狂言」（古典滑稽）構成，「舞、謠」主演者稱為「仕手」，演出時頭戴面具，膝蓋彎曲，重心置於下半身，採足底緊貼舞台面，不舉起腳踝運步的身體特別技法，在正方形舞台面對三面觀眾做圓形的迴轉。對世俗大眾而言，幽玄深奧，沒有明顯緩急，恆常處於靜態的能樂藝術，並非那麼容易體會，尤其現代的台灣人對這個深具殖民性象徵的能文化，恐怕更為隔閡，王冬蘭這項「發現」之所以立刻激發有心人的注意，顯然與串燒居酒屋扮演「薪」的功能有關，才能讓冷門的能樂短時間內「炙燒」。
岡部作為喜多能愛好者，搶頭香取得大村武之子認證，成立「台灣喜多會」並選擇在昔日大村武能舞台原址「誓師」，取得「正統」地位，自有她的眼光與本領；陳先生根據這個議題進行創作，也是藝術手法之一，他的作品標榜「藝術研究、單頻道錄、文件檔案」，還寫了一篇〈喜多舞台、女流能樂與福爾摩莎〉，步王冬蘭之後，從藝術家角度觀看曾經出現在台灣的能樂。
大村武日式串燒居酒屋因具昔日大村武能舞台的歷史空間意義，被「揭發」後，來這裡飲者作樂的人酒酣耳熱之際，自然多了些話題，否則，「能樂」甘冽「能樂」，怎可能一時間讓大家知道大村武以及能樂是「蝦米」？
＊作者為台北藝術大學教授
