一方面，胡發雲是一位執著而深刻的「文革紅歌」的批判者。近年來，發雲在多篇演講與文章中指出：文革期間的一些主要音樂包括一些歌頌毛澤東的歌曲，裡面有各種各樣的極權主義符號，比如紅太陽、海洋、葵花等。這些極權主義因素通過審美的方式，進入人們的心靈。這種通過音樂表達出來的個人崇拜，從毛澤東到習近平一脈相承。
然而在另一方面，忠實於生活的胡發雲，在這部有自傳色彩的小說中，毫不吝嗇地描寫那些因「藝術至上」標準被選進來的文藝人才，那些來自黑色或灰色家庭背景的隊員，是如何竭盡全力，把「頌毛」的紅色歌曲演唱得或氣勢磅礴或纏綿悱惻，餘音繚繞，令人如癡如醉，表現出巨大的美感與藝術震撼力。
如此吊詭而矛盾的現象，為什麼會出現在同一作者筆下？如果我們瞭解一下西方基督教音樂的歷史，就不會奇怪了。古典教會音樂包括彌撒曲、經文歌等，其歌詞必須承載道德教化的功能。但中世紀時很多聽眾聽不懂聖歌歌詞，他們能夠領悟並觸動情感的僅僅是音調本身。這樣，具有敬拜意義的宗教禮儀音樂，在聽眾那裡，往往變成一種純粹的音樂欣賞會。
這就說明，即使是紅歌，仍然具有音樂作為抽象藝術的特殊邏輯: 音樂要表達的東西主要不取決於歌詞，而取決於曲調。而一些紅歌的曲調，原本就是各民族的傳統民歌。例如《東方紅》原歌名是《芝麻油》，清末就傳唱開了。記得我曾在印度達蘭薩拉，和藏族朋友一起哼唱同一首曲調，我唱的是漢語紅歌《在北京的金山上》，而藏族朋友用藏語唱的是他們自古以來的民歌：「在布達拉宮的金頂上，升起了金色的太陽；那不是金色的太陽，是喇嘛的尊容。」
音樂的多義性與「酒神精神」
各民族音樂的優秀精華，就這樣被中共恬不知恥地據為己有，用來作為「造神」的工具。然而，胡發雲筆下的一場場大型歌舞演出，雖然由於政治現實壓力逼迫而「無毛不成歌」，但那些讚美毛共的陳詞濫調似乎與演員聽眾都不太有關係。就像中世紀聆聽教會聖歌的人們，他們領悟的是樂曲的真諦。
例如，在《毛主席詩詞組歌》中，沈婕一個人抱個琵琶清彈清唱《蝶戀花·答李淑一》，令所有聽眾都陶醉其中。演唱者本人對偉大領袖這首詞並無多少理解，她覺得這似乎是一曲江南古典愛情悲劇。如胡發雲所說：「那種痛徹心肺的呼喚，如泣如訴的癡語，簡直就是千百年來月照空閨人的絕唱。」而逃亡者黃為儀用二胡演奏毛澤東的《清平樂·六盤山》，其中「今日長纓在手，何時縛住蒼龍」一句，演奏者對音樂的理解與表達到了爐火純青的程度。但誰知道心靈泣血的他，想要縛住的是什麼樣的「蒼龍」呢？
