我們寫歌、唱歌、作歌曲研究，要注意「詞曲咬合」，就是歌詞和曲調的配合。詞曲咬合，可分「節奏相合」、「聲調與旋律合」、「聲情與文意合」三個層面來講。第一層是斷句，只須稍加注意即可不出錯；第二層略難，但也有法可循；最難是第三層，有許多不能客觀描述的變量，你可能輕輕鬆鬆便唱到了渾然天成，也可能怎麼作都找不到對的感覺，這時便須考量詞曲以外的因素。
在這個問題上，我最常舉的一個例子，也是我寫在論文裡的例子，是黎錦光作詞作曲，於1944首次發表，由李香蘭演唱的〈夜來香〉：
「清」和「淒」倒字了，一聲唱成像三聲，但這也就有暗藏負面情緒的作用；我們聽李香蘭的錄音，「涼」字處理得有一股涼颼颼的哀愁在其中，和字面上的「清涼」形成反差；「淒愴」再細微地宣展出一股恐慌，聲情與字面相合，暗示作者與歌者的心境並不平靜，呼應了前句的反差，也讓之後止於閒話「夜來香／我為你思量」的歌詞含露了盡在不言中、耐人尋味的意蘊。
我們現在也可以找到鄧麗君、蔡琴和其他歌手唱〈夜來香〉的影片、唱片，及原唱李香蘭的版本比較，有什麼差別呢？
差別就在「那夜鶯啼聲淒愴」。鄧麗君唱得甜美，蔡琴唱得典雅，卻都沒有「淒愴」之情，鄧麗君的版本還改作「那夜鶯啼聲細唱」。李香蘭的原版呢？她唱得亮堂堂，唱出了「月光光，心慌慌」的對比，把第一段「淒愴」和第二段「我愛那夜色茫茫」之中茫茫、惘惘的恐怖唱出來了。
我們還要看看這首歌創作時間，那是黎錦光在抗戰期間的孤島上海所寫的，所以「淒愴」「茫茫」應該都有對應著時代氛圍；曲末「夜來香 我為你歌唱 我為你思量」，思量什麼？作者沒有明說，但歌者和聽眾都可以自然連繫到：自己的命運、大時代潮流下的人的命運！繁華與貧病、至善與極惡交織，是上海時代曲最重要的文化背景。李香蘭身處這個時空，她也有心事：受命於偽滿的她一直隱瞞著自己是日本人的事實，而在受中國觀眾歡迎時經常感到痛苦。日本在戰局中每況愈下，黎錦光可能想這日子什麼時候才會結束？李香蘭可能想以後怎麼辦？或許他們也沒想那麼多，但那種惘惘的威脅（張愛玲名句在此正合用）自然會浸透到他們的精神裡面，也許連他們本人也沒有意識到，然而，李香蘭演繹的〈夜來香〉，就有了「清涼」和「淒愴」兩重意蘊。
水晶（楊沂）先生在《流行歌曲滄桑記》（台北：大地出版社，1984年）特別寫道：雖然鄧麗君也唱得很好，但他還是偏愛李香蘭的原版，尤其她在尾聲中使用了花腔女高音的唱法，拉出了一道氣如游絲的餘韻，實在是黯然銷魂。
是可見，鄧麗君、蔡琴一輩只把握到老歌美善的一面，再後來者，有些就連一面都掌握不到了。近年王若琳也唱過它，換了個曲風，歌詞則記成「那夜鶯啼聲輕唱」，和鄧麗君兩樣地沒有了原詞的含蘊。這就不是什麼「另一種演繹」，而只是把那詞曲拿來作成她的另一首歌。
以前我不太瞭解原作者為什麼要用「淒愴」這樣恐怖的詞，會不會太過？直到2012年7月，我靈光一閃，才發現了黎錦光寫「淒愴」而李香蘭這麼唱的理由，發現了這個以前沒人講過的秘密──雖然它明明白白錄在唱片裡！
此外，也正是在「淒愴」兩字上，李香蘭咬字不準，唱得像「細滄」──「愴」的標準讀音是ㄔㄨㄤˋ(chuang4)，她唱成ㄘㄤ(cang)。或許這也就是之後鄧麗君之所以把它記成了「細唱」，可惜當時的沒人注意到，這便與前句的形容詞「清涼」詞性不一，失了對仗，又失了惶然心境的暗示，使全曲變成一首唯美的閒情之歌，意蘊便遠遜原作了。
話說回來，李香蘭為何沒有按標準國語的發音來唱？僅說「愴」字，如果堅持讀作標準的ㄔㄨㄤˋ音，似乎便不能如ㄘㄤ音表現出那種蒼白的心慌。再查《說文》，「愴」字為「从心倉聲」；查閩南語和粵語詞典，「愴」的讀音也和「倉」、「滄」相同，只是聲調不同。
那麼，是不是可以說，現在國語「愴」的標準讀音，比較不能表露「愴」字內含的情感？即便如此，我們寫歌唱歌，可以為了順口與充分表達情感而改變標準讀音嗎？在什麼情況下可以，在什麼情況下不應該？或者可以要求教育部增訂「愴」的標準讀音，從官方路線解決？
創作就是經常會碰到這種顧此失彼的問題，而我們研究、解讀，便須如此多方面的引導大家去裁量各種緣由與需求，不能急於立下一定的教條來論斷是非。應當在一開始先建立一個整體的視野，確定每首歌的歷史背景，其原本承載的情感、擔負的任務，及之後使用情形的流變，而與細部的分析互相校正，才好漸次完善理論……上面這些是論文，寫歌唱歌的朋友略讀過去就可以了。
那麼，寫歌唱歌的朋友，碰到這種顧此失彼的問題時，怎麼辦？我的答案：跟著感覺走。
我真的沒有更好的答案。大家再去找蔡琴的〈夜來香〉來聽，你會聽到，她唱對了：歌詞是「淒愴」，讀音也很標準，「ㄔㄨㄤˋ」捲舌捲得剛剛好，不多不少……可是，這有淒愴的感覺嗎？然而話又說回來了，蔡琴唱老歌，招牌就是字正、腔圓、音準、情感也發而中節；如果想像她學李香蘭把這個字改讀作ㄘㄤ，情調也再恐怖一點，是不是又會有些不對勁？這個問題，或許得請教蔡琴本人了。
又，查閱李香蘭回憶錄《在中國的日子》，頁244-245：
當百代公司請黎氏作曲時，他想起了那清秀芳香的「夜來香」，正像它的別名「月下香」那樣，是月下在院子裡開放的白色芳香的花。每晚到花壇賞花的時候，就會產生那支曲子的靈趕。中國民謠小調有《賣夜來香》和古歌《夜來香》，他雖然參考了那些，但旋律和節奏完全採用了歐美風格，譜成了輕快的慢倫巴，後半部的疊句部份則用中國風格：
那南風吹來清涼，那夜鶯啼聲凄愴，
月下的花兒都入夢，只有那夜來香，
吐露著芬芳。
我愛這夜色茫茫，
也愛這夜鶯歌唱，更愛那花一般的夢，
擁抱著夜來香，吻著夜來香。
夜來香 我為你歌唱，夜來香 我為你思量
啊……我為你歌唱 我為你思量
夜來香 夜來香 夜來香……。
藤浦洸的譯詞是以「風啊慢慢地、慢慢地吹動的南風」開始，佐伯孝夫則以「向著那哀憐的春風，悲嘆的夜鶯唷」開始，兩個譯詞都和原文有微妙的不同。歌詞雖然沒有什麼特別的地方，但是能夠使因戰爭而疲憊不堪的人感到欣慰的這「清涼的南風」，只有在原詞裡才能體會到這層意思。
很有趣，歌手自己也沒寫到我聽出來的「淒愴」。聽日文版，她的歌藝比十幾年前更純熟豐滿了（1944年版還有一些青澀），然而「淒愴」、「茫茫」之情也不再像原曲那樣料峭可感。到底時代不同了。
附錄：危地自持的李香蘭
（本文作於李香蘭逝世之後，原載《聯合報》副刊，2014年11月20日）
李香蘭是一個有辦法的弱者。她在自傳《在中國的日子》裡，把自己寫成一個什麼都不懂的小姑娘，因緣際會學了中文、聲樂，就被弄成一個為軍國主義國策服務的影歌星。她對中國人有比較清醒的認識，知道自己拍的那些宣揚「日支親善」的國策電影只會讓華人更加反感，但她不敢反抗上級；她又特別強調滿洲國和滿州映畫公司許多人作風和思想其實比較開明，和軍方不是一路，以至在敗象已露的1944-45年，還集中精力拍了一部純為藝術的歌舞片。通過這樣的記述，她把自己和軍國主義切割了開來。回到日本後，她和大多數日本人一樣過了幾年苦日子，書中可見她四處尋找演出機會而不甚成功，沒寫出來的是，那年頭還能有表演機會，還能到美國，這就顯示她是一個有辦法的人。
不說歷史，先聽歌，我們聽〈夜來香〉就能感到，她既能扮好自己一個「柔弱」的地位和形象，又十分把得住曲調變化；老一輩作家水晶在《流行歌曲滄桑記》裡，便特別讚賞了她在曲末一段細如游絲的花腔。那段花腔，確實是空前絕後：和她同時的中國歌星，無人像她有受過正式的西洋聲樂訓練；在她之後的歌唱家，或許有此唱功，但歌詞裡面的「悽愴」和「思量」，黎錦光在大戰正酣而「夜色茫茫」的孤島上海含露的感觸，就沒有人能超越那戴著光鮮假面、而同樣惶惶不可終日的李香蘭了。
這既是表演，也是實情；愛好天然者會愛其嗓音裡流露的繁富情感，世故者會讚賞她的生存能力，肯定她懂得用什麼姿態行世最能保護自己，欣賞她1950年代復出時寶刀未老的演技。後來她去做議員，這個演員的進階職業是真適合她。不論她是否有從政的天賦，以她的生長背景、經歷過的特務政治和戰爭，人情世故的歷練是太足夠了。她從政並沒有特別宏大的建樹，然而她也把這個角色扮演得很好，於70年代後再度把握了時代給她的推進中日友好的使命，以得體的言行處理了她與日本不光彩的過去，最終用她的自傳伸張了題中應有之義。
引導我深入解讀李香蘭的契機，是前幾年撰寫日本賠償問題的論文時，我讀到《傳記文學》一篇記述勝利後駐日代表團的文章，作者特別記了一段花絮，不指名道姓地指出李香蘭在代表團間穿梭，當了一陣交際花，還傍上了團長朱世明將軍；現在網上很多文章都有加油添醋地記載這一段，我也不必隱誨。然而我的感想不是輕賤，而是敬她有辦法；不論背後動機如何、心情如何，她能運用自己累積的資本來求生。而當時她和代表團眾人的往來情形是怎樣，這之中當何等有戲？之後，我再回去聽李香蘭的歌，就聽出味道來了。
她有辦法，她把得住，但「找到自己的位置」是一個恆久的焦慮，是日本人很普遍具有的焦慮，幼時在中國長大，假扮成中國人的她對此更加敏感；這焦慮與自持的辯證，隱在聲情中，現在歷史裡，也就形成了李香蘭最獨特的，能引動我們幽微心思共鳴的魅力。然而我們凡人一般大概寧願不要這種魅力的，山口淑子也親手在她生前便結束了李香蘭的傳奇，得享安富尊榮的晚年，應該說，這是一個在演藝與政治兩大是非圈中浮沉的凡人的最好結局了。
＊作者台北人，台灣大學歷史系學士，北京大學歷史系中國近現代史碩士，香港浸會大學人文與創作系博士候選人；作家、歷史研究者、也是漫畫工作者。2013年創辦「恆萃工坊」，目前的產品有《易經紙牌》和《東方文化學刊》。本文原刊於《流行詞話》30期，現加以增補。
