意識形態的集體治療 從馮小剛新作《芳華》看中國新時代文藝政治方向

中共十九大後，新時代的文藝政治方向是什麼？動員、說教、還是仇恨教育？也許都不是，而是治療。

這是說意識形態，但不是黨大會文件上的論述，而是以文藝形式展現的建構。只是，兩者之間往往存在著距離，前者通常以願景的方式提出來，後者卻更多地以回溯的方式生產出意義，而且具有強烈的偶然性。這是斯洛維尼亞哲學家齊澤克對意識形態生產的解釋，也就是電影、文學等文藝形式在意識形態建構的作用。

電影和文學曾經在1949年後將近四十年的時間裡承當著意識形態的工具，也因此被高度的符號化，電影藝術在文革時期甚至被簡化為「八個樣板戲」，在70年代末和80年代初同時以傷痕文學和傷痕電影的新形式開始反思，卻也逐漸讓位於電視媒體的普及。電視從80年代後期開始擔當著中國意識形態的主要載體，在1989年天安門運動中發揮了重要作用，也在1990年代的市場經濟和民族主義浪潮回歸中實踐著市場化和黨喉舌的雙重角色。而在互聯網時代的今天，意識形態正在中國政治舞台上重新回歸中心位置。

齊澤克的後馬克思主義意識形態解釋，與「延安文藝座談會」對所謂人民群眾主體性的強調不同，也與馮小剛從參與《編輯部的故事》編劇到《芳華》之前執導所有電影創作都不同，卻很能解釋《芳華》在新時代的意義生產：為著整整一代人的心理治療，如同使用「行為認知療法」(CBT)對患上「創傷後壓力症候群」(PTSD) 的一代人做大規模干預。

意識形態集體治療的新時代

至於效果，有票房為證。《芳華》上線12天以來，觀影人次達到8567萬，創造票房人民幣8.97億，可望突破十億，創造一個新記錄。特別是，參戰老兵和「銀髮族」紛紛走進影院觀看《芳華》，撐起了票房，以戲院裡的感動和流淚超越了社群媒體的批評。當人們只滿足於在社群媒體上議論這部電影的票房、藝術表現、和時代反思的時候，都可能忽視了這部電影成功票房背後的集體治療效應，而能夠幫助馮小剛從電影創作的一開始到審查，都超越了表面上似乎敏感的時代糾結，不僅打動了觀眾，也以「十九大」後第一部開創性文藝作品，開啟了意識形態的集體治療新時代。

這一治療，無論馮小剛，還是小說原作兼編劇嚴歌苓、甚至製片胡曉峰等，都追溯到他們自己。把這部電影當作各人電影、文學生涯到一階段後對青春歲月的緬懷，繼續著《致青春》、《陽光燦爛的日子》的格調。只是，在表現手法上，某種意義上與郭敬明的《小時代》也無多少不同，都以「白花花的大腿」、以文藝兵的浪漫主義疊加同時代遠為殘酷的匱乏、鬥爭和戰爭。 （相關報導： 城市底層浮世繪：《拆哪，中國的大片時代》選摘（4） ｜ 更多文章 ）

相比這些大腿在同時代的符號意義，也就是劇中劇的《草原女民兵》，或者同時代《紅色娘子軍》裡的大腿，那也是王朔、馮小剛的回憶裡反復強調的青春印象，他們曾經對符號化的樣板戲裡的肉體凝視，重構成一種理想的自我，可能取代更殘酷的集體記憶，消解那些創傷性的過去。這是齊澤克對右翼政治的意識形態分析，同樣適用老兵們在影院裡熱淚盈眶，消解了觀影前的憤懣和不滿，盡管他們在服役的日子裡可能從來沒有看過女兵的大腿，卻在30年後的熒幕上滿足了，仿佛也曾屬於他們。

這就是CBT療法的秘密，以安全的圖像解構置換恐懼的符號。電影可能是這種心理治療應用於大規模干預的最好方式，雖然心理學實踐上還從未有過，但是汶川地震以來當局孜孜以求的便是這種可能。

馮小剛的變與不變

對馮小剛的電影生涯來說，這樣的轉換卻是自然而然的，高度個人化的，我們很難指責他個人有著多少意識形態自覺。但是，從90年代他與王朔合作拍攝電影以來，用他自己的話說，就是和最高審查官韓三平們結成了一個長征共同體，抬擔架的幹活。大致來說，經歷過三階段：從電視劇《紐約人在北京》到電影處女座《永失我愛》；從《甲方乙方》開始的賀歲片時代；從《集結號》開始的現實主義電影。前兩階段，馮小剛的合作者主要是鄭曉龍和王朔，後階段主要是和劉震雲。在王朔時代，王氏的解構、電影商業化和韓三平的審查形成90年代中國電影業共生關系的最佳範例，也頗能代表中國電影當時去政治化的政治空氣。畢竟，90年代的政治寬鬆是一個去意識形態化的時代，才有解構和商業化的空間，以樸素的自由主義為主導的政治消費主義電影，幾乎一枝獨秀地扭轉了90年代電影市場的不景氣，也為今天的電影市場和《芳華》的意識形態承載埋下可能。

而《芳華》所面對的，是1980年代被意識形態主要的大眾傳播載體--電視所榮耀的整整十年的參戰老兵，一整代人。他們當中的許多，在今天屬於社會轉型的失意者，在過去數年發動了多次大規模集體上訪，成為社會矛盾的焦點。新時代的意識形態怎麼處理，其實並不清楚，只能提供一個「美好生活」的願景，似乎離滿足他們的訴求相去甚遠。連新時代意識形態的主要陣地--互聯網和社交媒體的主流聲音，對這些老兵，對馮小剛們，也多不理解，於是在影評和票房之間似乎出現了一個巨大的落差。這種落差曾經同樣出現在馮小剛和第五代、第六代導演們的關系上。殊不知，隨著時代變遷，馮小剛身上王朔式的解構主義和商業化（電影消費主義）卻從未變化，只是堅持得夠久，終於等到了能夠以消解和消費並存的懷舊主義圖像，重新定義審查的邊界，重新定義觀眾（譬如那些曾經的「垃圾觀眾」），也重新生產意識形態的意義，那就是集體治療。 （相關報導： 城市底層浮世繪：《拆哪，中國的大片時代》選摘（4） ｜ 更多文章 ）

這或許就是新時代的文藝方向，一個還未轉型就已經開始懷舊的時代，以懷舊式的主體消解來生產意義，例如以體味來消解等級、以陽光燦爛來消解文革動亂、以平淡人生來消解社會不滿、以青春大腿來消解戰場殘酷，更以油膩中年來消解另一代人的政治虛無。畢竟，新時代意識形態的主戰場已經轉移到社交媒體了，包括老兵在內的一切主體都可能被迅速消費，成為社交媒體的話語中介，而失去主體性，這種主體性或者從未存在過，也隨著被影片主角何小萍的獨舞高潮所感動、流淚後再也無力集結抗爭。這是一個迷濛的時代，也是馮小剛的時代，或者說是「十九大」後所謂新時代的文藝。