最早，約莫是25年前的1995年，陳映真先生在《聯合文學雜誌》上寫了「禁錮與重構—讀鍾喬《戲中壁》」一文，以他濃郁且深含左翼文藝批評的筆調，寫下對這部中長篇小說的評論。其中一段話如下：「把高度政治性的題材，以高度的自覺，用藝術形象的思維加以表現—即以高度的自覺，避免用獨斷、粗糙的教條口號加以表現，是《戲中壁》值得推崇的優點。｣這一段話，有其令人深思的況味；但，緊接著他說的，「人物塑造和動作發展的缺陷」的評語，卻更是一針見血。
長久以來，以詩化的散文在書寫的段落中，馳騁自身對於所思所感的想像，幾乎自成了一種風格；久而久之，也形成安置客觀現實的美感策略。若說有所成就，慎重而娓娓敘述的文風，或有一番張力；通篇一貫的調性，卻不免也是一種耽溺！就這樣，時間匆匆，我有很長的一段時日，未曾再去碰觸這本小說。只是某些碰觸到相關白色恐怖與終戰前後期的劇場歷史時，也會在腦海中閃過幾些小說中的場景、人物和對話，卻都任其隨風翻閱思路般，一頁頁飛逝。
再次地，將小說的書寫認真在腦海中編織一遍，卻是興起如何改編為劇本的一刻開始。然而，很有意思的是，我並未以《壁》的劇作家簡國賢來開拓思路；也未有條不紊地整理導演宋非我的歷史遭遇。於是，在某個苦苦構思劇本大綱而不成的夜晚，赫然發現，我的心思不斷圍繞在一個女性身上。她，便是劇作家的妻子。我後來想，自己會將多數心思置放在她身上，應該與我想重新創造一位女性的腳色有關。如何讓妻子的腳色，走在劇本書寫的穿梭軸線上；從而，現身於觀眾面前，宛若從記憶的裂縫中探身，連接起被淹埋的時間、人物，以及潛藏這背後的革命氣息。
一直以來，熟悉《壁》的歷史境遇的人，都以劇作家和導演，如何在1946年創作這齣戲而轟動全台，又如何在2.28前夕，「壁」碰壁遭禁演為核心。然而，甚少人知曉：如果，不是劇作家的妻子，在風聲鶴唳的脅迫中，仍冒著身家性命的危殆，將劇本給藏在家中的櫃子裡存留下來，相關於這個劇本、這段記憶、劇作家這個人與圍繞在這個人身旁的許多史跡，將永遠被棄置在時間的荒郊之外。至今或許成謎，或許就此隨著壓殺的漫漫時空，而永遠消蹤匿跡。這讓我開始去想：如何在時間此岸，追溯時間彼岸的「共時性」。這時，以劇作的創作而言，在時間的連續性上，不以因果關係為前提，而將此岸與彼岸相互連帶的關鍵，將是劇作家妻子這個腳色。這樣的思維，再次催促我去構思，在想像的場域中，如何以原有的現實為基礎，重新虛構劇作的藍圖。這裡面，妻子與劇作家的關係，如何被賦予更細膩的內涵，是構思的源頭。這源頭，將為這齣戲帶來另一層翻新的意涵。
恰恰是在這樣的狀況下，《戲中壁》的主要敘事者，以及推動情節的人物，落到了劇作家妻子這腳色身上。我給予她一個新的名子，重要的原因，倒不在形式上飽滿戲劇性的需求；反而來自於：希望在抑制過於喧染的政治殺戮，以及對於一個消失中的劇場人生，採取一種和當下相互觀看的視線。那麼，作為那樣年代的一個劇作家的妻子，她將如何面對以男人為軸心的劇場事業？她怎麼在風暴來襲的年代，細膩地走在情愛與家庭的道路上？又如何面對情治人員的監視與抄家？而後，流亡的日子到來時，她在心理上如何面對身體的不安、焦慮與流離？最後，不難想像當被槍決的先生，以革命者死難後的靈魂之身，回來尋找她時，時間如何無情地從她身上殘酷的撕裂一次...一次...又一次...直到不知何時？
其實，便也是這樣。我一直對於曾經到訪，將詩舞劇—《假如我是一隻海燕》交到劇作家與導演手上，差些便登上舞台的一段過往事蹟，有著深刻的印象與諸多聯想。劇場，無疑是由光一般的記憶與影一般的想像，在光與影的交界迸發的場景。於是，我總是想著那短短口述訪談中的幾段話，描述著詩人與舞蹈家在劇場和劇作家與導演相遇的場面。他們並且合照留影了…。然而，劇作家的妻子呢？如果，她也是整個風暴來襲時，立身於風雨困境中的一人。我們將不會再一次地，僅僅望見受難者家屬的背影而已；而是看到她身處那風暴下的掙扎、困頓、憂傷與決然的身姿。
如果，我這樣想了。我將如何以想像來變裝記憶？這是一件要去面對的事情。也就是，要在有限的訪談資料與線索中，拉出妻子這位女性的腳色軸線，賦予她更多的線條與色澤。我於是讓劇作家妻子，成為和這舞蹈與詩相關聯的人物。腦海中浮現著詩句：
風靜了／浪平了／我在晴朗的高空／細細的玩賞／形形色色的大地。假如我是一隻海燕。—（詩人 雷石榆 作）
於是，詩，比歷史更真實。似乎，有其道理。至少，在創作《戲中壁》這齣戲的過程中。
戰後台灣最重要的舞蹈家蔡瑞月，以《假如我是一隻海燕》這支舞，既開展了她生命中的舞曲，也為她與為她寫這首詩的先生，譜寫了冷戰風雲下，離別於兩岸終至40年的悲劇性愛情與婚姻。
然而，少有人深入了解，就在1947年，2.28 發生後的那年冬天。他們夫婦倆曾一起到【聖峰演劇研究會】去拜訪劇作家簡國賢，並和宋非我導演謀了面。這是《戲中壁》這齣從《壁》延伸出來的戲碼，潛藏的一則故事。
＊作者為詩人，作家，劇場工作者。
