面對這幾十年來好萊塢電影的強烈侵襲，全球各地電影產業受到嚴重影響， 由於電視節目觀賞的方便性與免費，加上電視數位化，以及跟手機、電腦網路結合運用所產 生的高科技生活化趨勢，電視已取代電影，成為每個國家人民日常生活上最重要的娛樂管道與精神食糧。相較於電影片長只有兩小時，電視劇因為至少要拍攝十幾集，比電影更能精細地呈現劇 中人物的喜怒哀樂與悲歡離合，文化的擴展度、感染力也因此比電影強很多，從韓劇「大長今」等所展現的跨國文化影響力遠超過「魔戒」等電影，就可看出電視在文化創意產業所扮演的角色絕對不亞於電影，尤其是在東亞國家。只好改旋易轍，全力往電視產業發展，創造出「東京愛情故事」、「愛情白皮書」、「長假」、「麻辣教師」、「白色巨塔」、「大和拜金女」、「半澤直樹」、「火花」等風靡東南亞國家的經典電視劇。韓國也攝製出「大長今」、「商道」、「夫婦的世界」、「愛的迫降」、「來自星星的你」、「魷魚遊戲」、「屍速列車」等膾炙人口、席捲亞太地區的電視劇 。中國大陸的「雍正王朝」、「大明王朝」、「甄嬛傳」、「延禧攻略」、「郎琊榜」、「軍師聯盟」、「慶餘年」、「長相思」、「天下長河」、「小巷人家」、「人世間」、「歡樂頌」、「故鄉，別來無恙」、「去有風的地方」、「三十而已」、「繁花」、「玫瑰的故事」、「燦爛的風和海」、「難哄」等反映人生百態的電視劇，劇情細膩動人、劇力萬鈞，含富美學創意，更風靡台港等地，一播再播。最近二十幾年，為了因應國外電視劇的衝擊，公視當領頭羊，推出「通靈少女」、「ㄧ把青」、「我們與惡的距離」、「天橋上的魔術師」、「俗女養成記」、「麻醉風暴」、「火神的眼淚」、「你的孩子不是我的孩子」、「史卡羅」、「茶金」、「人選之人-造浪者」、「國際橋牌社」等許多膾炙人口的電視戲劇，題材多元包含政治、歷史、文化、醫療、教育、現代愛情等，並省思大時代下的議題，每部劇都有獨特的魅力，令人對台劇有越來越高的期待！
《我們與惡的距離Ⅱ》2025年於台灣推出，延續前作公共議題精神，聚焦社會事件後的創傷與責任。（資料照，取自我們與惡的距離臉書粉專）
三立、民視、台視、華視、中視、大愛、TVBS、八大、東森、 衛視、瑋來等電視台與其他傳播公司製播了「飛龍在天」、「 流星花園」、「犀利人妻」、「花甲男孩轉大人」、「波麗士大人」 、「想見你」、「有生之年」、「此時此刻」、「命中註定我愛你」 、「痞子英雄」、「模仿犯」、「商魂」、「華燈初上」、「 想見你」等高收視率的連續劇，引發社會大眾廣泛討論， 體現出戲劇反思社會的功能。
鑒於網路媒體串流平台時代來臨，近年來台劇更轉型嘗試多方與國際串流平台合作；不管是HBO、Netflix、FOX與LINE TV，在台灣已經合作出產了不少優質電視劇，如《罪夢者》、《誰是被害者》、《華燈初上 (電視劇)》等，跨國平台合作激發出台劇更多的潛能。
台劇與陸劇的優缺點比較 由於網路媒體與Smart TV等的興起，台灣的觀眾可以無限制地觀賞各種題材的陸劇， 因使用同樣的語言，看陸劇的國人越來越多，影響台劇的收視率。 大陸地廣人多、市場廣大，每部電視劇的製作成本都遠高於台劇， 加上這幾年大陸影視人才輩出，不僅是製作成本浩大、 需有宮廷等布景的古裝劇非台劇所能比；就是現代愛情劇， 陸劇的美學創意以及劇情內容與意涵都勝過台劇。
宮廷古裝戲需宏偉的古蹟實景、片廠布景、繁多的古裝與歷史材料，耗資巨大，非市場淺薄的台灣所能勝任。台劇應集中資金與人力，加強時代劇與現代愛情劇的製作。以下擬從美學創意與電視劇內容，比較兩岸時代與現代劇的優缺點，以作為台劇應加強改進之處，而能跟陸劇在自由市場上競爭。
ㄧ、創作技巧、美學創意： 好的電影與電視劇跟文學作品一樣，形式與內容需密切結合，亦即電視劇的內容與情節，必須靠涵具美學創意的戲劇形式來彰顯與充實，方能讓劇情更有戲劇張力，引發觀眾在感情上的共鳴，析述如后。（註：除了《我們與惡的距離》與《犀利人妻》兩部台劇沒看過，引述維基百科的觀點外，其他陸劇與台劇的評論，都是個人觀劇後的觀點。）
（ㄧ）多線形式等的繁複敘述技巧與美學創意：《斯卡羅》電視劇的主題是生存。《斯》片以史詩般的大河劇架構，透過精巧的敘事技巧，將19世紀中葉台灣不同族群的生存樣貌，以多線發展的形式有條不紊地展現出來，而後整合在同一條線上，展現台灣墾荒時代不同族群在生存／認同、野蠻／文明之間的衝突與調和。《斯》片視野宏觀、敘事手法流暢、情節複雜、劇情張力十足、影像寓意深遠。
《斯卡羅》以羅妹號事件作為背景，演繹出一段交雜著族群認同、生存與外交交涉的故事。（資料照， 取自斯卡羅 SEQALU：Formosa 1867臉書專頁）
《茶金》連續劇也以史詩般的格局，展現國府撤遷來台的時代風貌。 導演林君陽透過精巧的敘事與運鏡技巧， 將冷戰年代國府撤遷來台前後實施獨裁統治時期的政經發展情形， 以快速轉換的鏡頭與場景的轉移切換，用多線發展的形式呈現出來， 有條不紊地展現政治掛帥與美中角力時代弔詭的政商關係， 以及在政府對自由市場與言論自由控制下人民掙扎奮鬥的故事， 除了忠實呈現新竹北埔的客家文化外，更藉由北埔的茶業， 帶出了當時台灣出口貿易的茶文化， 讓觀眾從以前的客家文化與茶文化，更認識台灣， 有很濃厚的時代與政治意涵。
由公共電視、CATCHPLAY與HBO Asia共同推出、大慕影藝製作的《我們與惡的距離》， 也以多條線交叉敘事手法展現劇情，但故事結構完整穩固， 並精準傳遞出值得反思的議題，寫實的劇情引起觀眾廣泛的討論（ 摘引自維基百科）。然而，其他大部份台劇都缺少《斯》、《茶》、 《我》等劇這樣高超的敘事技巧與美學創意。
陸劇方面，由國際大導演王家衛導製的《繁花》，其繁複、 高超的導演技巧，則超越港中台所有的電視劇。 王導為了闡述變動時代上海商場曲折多變的複雜故事， 改變了他以前在《花樣年華》等以「愛情」為主題的港片， 以凝結固定的長時間特寫鏡頭影像， 緩緩流露劇中人波動的情緒與糾結感情的靜態敘說手法， 改以充滿戲劇張力的動態敘述技巧，在變動不已的時間中， 用不斷流動重疊的光影與倒敘的時間， 述說商場的詭譎多變與男女的愛恨糾葛。
大體而言，王導的《繁花》敘事技巧很流暢明快、簡潔俐落， 仍像他以前的港片一樣，不時以跳躍時空的方式， 藉由主角寶總的獨白（旁白）帶動情節的發展， 並藉此述說故事的進展與事件的時空背景， 用第一人稱引領觀眾隨著故事的發展，進入變動的時代， 並留下有如國畫一樣的一片空白，給觀眾想像的空間。
《繁花》電視劇最大的特色，是王家衛在劇中人面談不明前景時， 用不斷流動的光影特寫，創製劇中人雙層頭身疊映、 晃動的影像以及人跟環境交疊在一起流動的繁複場景， 映照出上海繁雜變動、浪漫迷人的時代氛圍， 形塑了時代變遷的迷離滄桑感。
台劇《斯卡羅》一開頭，先出現陽光穿過樹梢灑落在溪流、 原住民女孩穿過山林的畫面；緊接著導演以氣吞山河的氣勢， 從海底、海上、海邊，將鏡頭拉到空中俯視，徐徐展現婆裟海洋、 綠野山嶺的開闊高聳。導演以意象豐饒的畫面， 喻示我們安身立命的美麗島將遭到入侵。
影片結束時，再次出現濃密山林、開闊山嶺、蝴蝶飛舞、 麋鹿奔跑與蝶妹在山林行走的畫面。婆裟海洋、 美麗之島是我們的家園，這片美麗的山林是蝶妹與她母親的原鄉， 是她們歷經滄桑後，回歸故鄉田園最好的棲身安息之地。 影片前後呼應，結構完整。
《斯卡羅》全片不時出現以大自然的蟲魚鳥獸、 花草樹木等為比喻的對白，以意義深刻的雙關語， 描述劇中人面對的處境，點出問題所在。台灣四面環海， 到處是崇山峻嶺、山林草原，門戶開放，閩客不時械鬥， 跟原住民搶奪土地資源，外來勢力又不斷人侵，天災不停。 這是先民生存要面對的惡劣環境。 導演不時用昏暗的室內光影所建構獨特的影象意境， 隱喻生存環境的險惡，述說為生存搏鬥的故事。
陸劇方面， 個人尚未看到運用象徵手法及隱喻語言述說戲劇情節的連續劇， 無法評論比較。
（三）時空倒敘 ：幾年前前最紅的《華燈初上》 以倒敘及場景不斷轉換的手法敘說故事， 打破台劇傳統的直線單一敘述手法，非常吸引人。 從片頭開始發現一具女屍的場景， 導演連奕琦迅即將鏡頭從山上命案現場轉移至派出所與80年代的日 式酒店，將命案跟燈紅酒綠下的愛恨情仇連結在一起， 從6位酒店小姐、2位媽媽桑跟客人的互動情形， 展現複雜的酒店女郎生活，以及她們不同的個性、背景與明爭暗鬥， 抽絲剝繭地讓兇殺案及毒品的調查緊密地跟著酒店故事一起推展。
《華》劇在不同時空的快速轉換中，流溢著緊湊的節奏， 劇中人的輪廓與故事，也隨著時空的轉移，像命案追查的進展一樣， 東一塊、西一塊地，逐漸倂湊出較完整的面貌， 讓全片散發著著撲朔迷離的懸疑氣氛。然而， 絕大部份台劇編導都沒有《華》這樣高明的倒敘手法， 必須加強改進。
陸劇《繁花》為了彰顯浪漫傳奇的時代， 王導不時以倒敘手法敘說故事，藉由故事懸疑性的強化， 讓劇情更曲折引入，更能彰顯變動時代的浪漫情懷， 以及所帶來的變化與衝擊。在瞬息萬變的時代，隨著時間的流逝， 感情的失落、追憶，金錢的流失、挽回， 一切都在變動不居的時間軸線上；因此，導演不時以時間的回溯， 檢視過去、瞻望將來。像很多陸劇一樣， 倒敘成了該片主要敘事的方式，除了讓《繁》劇更有懸疑性外， 似水年華的時間流動，讓90年代的上海更有時代變遷的氣氛， 在瀰漫著失落感的滄桑中，蕩漾著青春流逝的悵惘。這是王家衛的「 上海少年」情懷。大部份陸劇在倒敘手法方面，比台劇高明。
《華燈初上》由製作人兼主演林心如（右）領銜，故事以1988年日式酒店命案為主軸，描寫酒店女子在時代與慾望中的愛恨糾葛。（資料照，Netflix提供）
（四）男女感情的深入呈現： 台劇在呈現劇中人感情糾結與初戀的內心聲音方面， 比陸劇差了一截。例如評價很高的《華燈初上》， 編導為了呈現複雜的男女感情， 有點矯情的將劇中人物內心深處的想法，透過對白呈現出來， 陷入台劇慣有的文青式、跟我們現實生活對話格格不入、 很做作的窠臼。男主角江瀚甩掉女主角羅雨濃後， 為了勾引另一女主角蘇慶怡，向她表白他其實是很專情的人， 一開始真的愛過羅，因為「她身上有一種我從未見過的生命力」、「 愛上一個人就好像是被一條蛇緊緊框住的感覺。」
這些對話或許是編導擬藉由戲中編劇的自白，呈現「人生如戲」、 戲中戲，真假難分的情境，產生一種反諷迷離的戲劇效果。然而，《 華》劇人物內心的想法，是一種小說人物心理的刻劃， 但小說是用文字描述，不是透過人物的對話呈現出來。 戲劇跟小說一樣，都是模仿、呈現現實人生；《華》 劇宜讓江瀚以更口語化、生活化的對話， 對蘇表白他對男女感情的看法，另外透過畫外旁白的聲音， 將江內心的想法呈現出來。這樣子才不會讓觀眾感到突兀， 覺得跟自己的生活經驗格格不入， 並且可以更進一步了解江的內心世界， 而更真實透徹地展現男女情愛的多面性與複雜性。
陸劇《在暴雪時分》、《歡樂頌》等，就沒有像台劇那樣以「文青」 式的對白呈現劇中人內心深處的的感情與情緒； 它們都用畫面外旁白的聲音展現劇中人物內心的想法、感情； 低沉柔軟的畫外聲音更能感染觀眾， 引發觀眾對主角被壓抑的感情之共鳴。《暴》 片以女主角大量的內心獨白， 表達女主角初戀既愛又怕受傷的怯生生感覺，很寫實生動。
（五）男女感情的演變： 台劇處理男女主角由原先的友情轉變為愛情的微妙感情轉變， 技巧不夠熟練紮實，尤其對處在不同時空的男女主角。陸劇《 玫瑰的故事》、《在暴雪時分》、《歡樂頌》等，以火車、 汽車等行進中的交通工具、男女主角共遊的地方等畫面， 搭配男主角或女主角在室內獨處的場景， 再配合符合畫面情境的樂曲與歌詞內容， 描述男女主角想念對方的情景以及融入愛情的甜蜜感覺， 處理得很真縶、扣人心弦。例如《在暴雪時分》 男女主角相處ㄧ段時間表白後，女主角內心激動，情竇初開， 到車站送行，還到學校宿舍找男主角；但男主角碰觸女主角手後， 女害羞得急忙到浴室刷牙，表情生動自然，欲語還休； 而後女主角離開學校回到住處後， 畫面呈現男女主角獨處一室思念對方的情景與音樂，情感真縶動人。
但台劇在這方面的處理， 時常在男女感情還未發展到飽和的張力點時， 思念對方的場景就出現，音樂也響起來， 演員的表情與歌詞內容也因此不夠自然、真縶， 讓人覺得很做作虛矯。
（六）男女不同關係的描述：最近評價很高的大陸時裝劇《燦爛的風和海》，以雙線進行的形式，描述兩對不同的男女關係；其中一對比較浪漫熱情，另一對則是淡淡的愉悅，兩對男女主角的外表與個性都不同，雙方的愛情故事以及男女在一起的時空場景與情境塑造也相異。對這種不同的戀愛方式處理，台劇就弱很多，在角色性格、故事進展、場景與情境的塑造等方面，有待加強的地方很多。
（七）場景的充分運用：陸劇《在暴雪時分》的劇情不複雜，只是描述中國撞球男女高手在芬蘭邂逅與相戀的過程。那麼簡單的劇情，卻讓觀眾看得津津有味，沈浸在編導創製的愛情故事裡。這是因為編導懂得如何運用男女主角所處的靜態與動態環境裡所有的場景，從「生活」的互動中創製男女主角談情說愛的細節，雖然很浪漫熱情，但觀眾不覺得虛假做作，感覺很真實自然，就像大部分人曾有過的談戀愛經驗。
《在暴雪時分》一片，編導充分運用街頭雪景、夜間雪景（浪漫氣氛），住在同一棟房子不同房間、撞球場、不同的餐廳、男主角宿舍、洗衣房；電車送行、機場別離、飛機上、風景名勝區，看夜景、日出、海景、雲海；撞球受訓與比賽場地；一起回到到相戀場地芬蘭首都，樂隊包場唱歌等場景，創造出真縶感人的戀愛故事。
但是台劇在戀愛場景與情境塑造方面，差陸劇很多；大部份場景都在餐廳、客廳、咖啡廳等「三廳」或風景區，情境的塑造與氣氛的醞釀很做作、不自然，好像在背台詞。
（八）導演與觀眾的對話：在陸劇《繁花》裡，導演王家衛不時透過代理人詮釋劇情，跟觀眾對話。由於《繁》劇故事情節與時間橫跨70至90年代、時空遼闊、人物眾多，在如此紛雜變動的時代，王導為凸顯上海人嘰哩呱啦、喜歡道聽塗說的民情習俗，以及「商場即戰場」的時代氛圍，王導特別在飯店（餐廳）林立的黃河路上安排了一個香菸飲料攤場景。小攤老闆每天目擊耳聞來往於飯店的商人談話，專門提供商場小道消息給上飯店的商人。
以實體場景而論，香菸飲料攤是飯店食客以及經營者、服務生經常光顧的地方，攤商除了可蒐集、交換與傳播資訊外，因為地緣位置，時常目睹耳聞各方故事，亦可以旁觀者身分，詮釋故事的發展情形。因此，就真實情況而言，攤商比希臘悲劇的「歌詠隊」更有對劇情發展說三道四的能耐，更能讓故事的進行有看頭，產生懸疑性，更能營造劇場對話的微妙風格。這是王導獨樹一格、令人激賞的戲劇創意。台劇則未看到有這方面的創意。
二、劇情內容： 台劇尤其是現代時裝劇的劇情太保守，比較沒有進步價值，對舊社會的陳腐觀念，缺少批判力；現代愛情戲的內容也太淺薄、虛矯，不夠紮實真縶。反之，陸劇在批判舊社會的陳腐觀念以及對醬缸文化的批評就很犀利，對現代男女感情的醞釀與發展也處理得很寫實。但台灣的社會寫實劇則較陸劇真實，對犯罪者的心理描寫也較深入；惟大陸的警匪槍戰犯罪劇，犯罪手法較多元，警探辦案抽絲剝繭、精彩很多，編導想像力與創造力較台灣強。
（一）社會寫實劇：台劇《我們與惡的距離》在社會寫實劇的整體表現，尤其是對兇手犯罪心理的描寫以及社會犯罪事件的省思，勝過陸劇《狂飆》、《雪花宮》等類似題材的連續劇。
《我》劇雖以隨機殺人開場，但不聚焦在兇嫌李曉明身上，而是宏觀地呈現每個人的複雜面向，不同視角的戲份也平均，並讓角色都有善與惡的一面。例如宋喬安明知新聞有其應遵守的倫理，卻仍揭露兇手家人的新聞，律師王赦最初抱持著理想與正義，中途卻產生迷惘。劇中議題雖然嚴肅，但不走批判路線，而是透過不同的立場揭示悲劇，讓觀眾自行想像與解讀。在結局方面，呂蒔媛表示自己的劇作通常會有一個好結局，因為現實人生已經太過艱難，而且《我們與惡的距離》的劇情也很沉重，她希望至少透過戲劇讓觀眾獲得一點勇氣、看到一點光明（以上摘引自維基百科）。
雖然陸劇《狂飆》、《雪花宮》在寫實與犯罪心理探索方面比台劇弱，但在刑警抽絲剝繭的辦案情節以及層出不窮的犯罪手法與激烈的警匪槍戰等「戲劇」創作方面，優於台劇，劇情比較引人入勝。此外，以兒童為創作題材的大陸懸疑推理劇，其神秘的懸疑性、兒童心理的探究、追根究底的推理，以及所涉及的社會各層面因素等全方位的故事闡述，則非台劇所能及。
（二）男女感情戲：台劇的現代愛情劇，在男女感情的醞釀、發展方面的處理，常受制於以前瓊瑤愛情夢幻電影的影響，不夠寫實、太虛假。大部份人談戀愛的經驗，跟瓊瑤愛情戲迥異，沒有那些虛假矯情的「夢幻」情節，男女感情都是從真實的生活互動中培養發展出來。縱使少數人的一見鍾情，也不是像國片、台劇所描述的那樣無釐頭的爆發；台劇在戀愛場景、情境的塑造、對白，以及男女感情的升華過程與肢體接觸方面等的處理，太牽強做作、不夠寫實。
反之，大陸的現代愛情劇，都會透過男女主角生活或工作上接觸所累積的真確感覺，讓雙方的感情經由生活密切的互動，讓彼此更為了解對方，更知道對方的個性以及對自己感情的真誠度與彼此的相容性，很自然地容納對方進入自己的內心深處，與自己的情感、思緒結合在一起。縱使男女主角一見鍾情，雖然愛情來到的速度比較快，也會從生活上的互動來醞釀發展感情，讓彼此能互相適應、接納對方；而且戀愛場景的處理與情境的塑造也比台劇自然真實很多。
（三）生活、工作的描述：台劇在這方面的描述，雖然比以前的國片好很多，但仍有頗多的台劇受到以前瓊瑤不食人間煙火的「三廳」愛情片影響。觀眾很難從現代愛情劇，瞭解男女主角真確的工作情形與細節，台劇只是輕描淡寫工作的大概樣貌，雙方總是在餐廳、咖啡廳與客廳、野外見面約會；外國觀眾根本無法從台灣的現代愛情劇中，瞭解台灣的社會樣貌。
然而，大陸的現代愛情劇，無論是男女感情慢慢升華，或是一見傾心，雙方都會透過生活與工作上的密切互動，讓彼此更了解對方，從而容納對方。這種男女關係的發展才是我們真實的生活經驗。例如《在暴雪時分》，編導透過生活細節如買咖啡豆，吃飯（男主角沒戀愛經驗，一直換不同的餐廳請女主角吃飯），旅遊，做飯，泡咖啡、洗衣服等，顯示男女主角的體貼細心：買咖啡豆給女主角，為女生煮咖啡，買牙刷、毛巾給女友；女主角跑去男主角住處幫男主角蓋棉被，男的幫女的買蛋糕慶祝她進入撞球決賽，自己在蛋糕店門口喝酒睡著，要女主角回國前先洗個澡，女主角搭機前泡咖啡給她喝，女主角替男主角買膏藥等真縶感人。
（四）對腐舊思想的批判：台劇在這方面差陸劇非常多。古裝宮廷劇如《雍正王朝》、《大明王朝》等陸劇，對那些拍馬逢迎、權傾一時、結黨營私的朝廷大官，批判得非常猛烈；古裝劇如《星漢燦爛》也對保守父母決定兒女前途的陳腐思想，嚴厲地批判，拒絕接受，反抗到底。現代愛情劇如《歡樂頌》、《故鄉，別來無恙》、《玫瑰的故事》、《燦爛的風和海》更是對父母干涉兒女的婚姻與事業，強烈批判，不會屈就父母無理的要求，顯示現代大陸年輕人強烈的自主性。
台劇對腐舊思想批判得比較嚴厲的當屬時代劇《茶金》。《茶》劇展現了很多客家傳統文化。郭子乾所飾演的茶葉大亨吉桑，相較遵守傳統、保守、迎合黨政權貴的宗族大家長伯公張清文，是位能突破傳統、較有新思維，勇於冒險卻遵守誠信原則、有點剛愎自用的茶商。影片一開始，伯公主持張家祭祖大典，祭典習俗與祭文充滿著來自中原大中國唯我獨尊的族群文化思想，以及重形式禮儀的中國傳統文化，跟姍姍來遲、不太遵守禮儀規矩的吉桑所含具的不拘小節的進步價值思維，格格不入。《茶》劇凸顯了當時台灣新舊思想的衝突。
《茶金》由導演林君陽執導，2021年於台灣播出，以1950年代新竹北埔為背景，描寫茶商家族在戰後動盪局勢中經營外銷茶業、見證台灣「茶葉如金」年代的興衰故事。（資料照，公視提供）
台灣的現代劇則較為保守，除了《華燈初上》、《俗女養成記》 等以較為溫和的抗議方式， 批判父母等上一輩人對子女婚姻與事業的干涉外， 很少台劇強烈批判上一輩的腐舊思想，有些還逆來順受，甚至以「 尊敬」的態度接受長輩的「教誨」； 比較開明的編導則是讓劇中人以委婉的方式逃避父母的干涉， 或是以雙方各讓一步的方式妥協，批判力道比陸劇弱很多。 這顯示了國民黨統治台灣60年， 所推動的古代中國和諧順從的腐舊醬缸文化仍深深影響現在的台灣人 。
（五）新女性主義：《茶金》是難得以女性為主軸的台劇。女主角張薏心、羅山妹與夏慕雪在男性為主的保守社會，發揮了女性特有的堅韌力量，從突破困境中走出自己的人生，肯定了女性的價值。張薏心是全片的靈魂人物，她以台灣客家妹的堅忍不拔與冒險犯難特質，帶領日光員工，突破困境，開創出新天地。
其他的台劇在女權方面差陸劇很多，幾乎都以男主角為主軸，很多女孩圍繞他、喜歡他，為男主角爭風吃醋、明爭暗鬥，顯示台灣還是父權社會。《華》劇中的所有女郎，幾乎都將感情與前程寄托在男人身上，就像莎士比亞悲劇《哈姆雷特》所形容的「脆弱, 你的名字是女人!」（Frailty, thy name is woman!）。哈姆雷特感嘆他母后剛喪夫時哭得死去活來，一個月後就嫁給他叔父，才有此獨白。
然而，羅媽與蘇媽感情甚過姐妹，蘇在羅出獄後協助她創業，而且還是羅兒子的乾媽，兩人將近二十年的交情，怎麼會脆弱到為負心郎江瀚反目成仇，蘇還割腕自殺？百合與愛子也為了追求男人的真愛，甘冒不韙，做一些違法的事。
酒店小姐每天應付各式各樣的男人，手婉非常老練高明，現實生活中的酒店，應該是她們將男人玩弄於股掌間，榨取男人的金錢才對？怎會像《華》劇所描繪的酒店女郎那樣簡單，一頭栽進男人身上不能自拔呢？這裡所顯示的是，台灣仍是以男人為主的父權文化。
中國雖是專制政權，對政治言論管制嚴格，但在不涉及政治思想的前提下，藝文創意方面卻蠻開放的，這幾年女權也高漲，很多連續劇是以女人為主體的戲劇結構。像《如懿傳》、《延禧攻略》、《那年花開月正圓》、《歡樂頌》等連續劇中的男女關係剛好跟台劇顛倒，片中女主角都被好幾個男人愛得死去活來，女主角將他們耍得暈頭轉向；《玫瑰的故事》女主角前後總計有四位男友，都是刻骨銘心的愛情。
像《華》劇中的江瀚在大陸連續劇裡，被羅、蘇識破他玩弄感情後，一定慘遭情同姐妹的她們狠狠修理。那像台灣，還為這種渣男自殺，而且蘇是老練圓滑的媽媽桑。
（六）反映時代：《斯卡羅》片以史詩般的大河劇架構，將19世紀中葉台灣不同族群的生存樣貌，以多線發展的形式有條不紊地展現出來，而後整合在同一條線上，展現台灣墾荒時代不同族群在生存／認同、野蠻／文明之間的衝突與調和，頗具時代意義。
《茶金》是少見敢碰觸政治題材的台劇。全劇以非常寫實、精細的手法，描繪吉桑與薏心如何跟茶商、外商、銀行家與政治人物交手、化解危機，並透過茶葉製作過程及員工互動等日常工作情形的展現，真確地呈現當時台灣商人對政治干預經濟的無奈、妥協、變通與營運，有很濃厚的時代意涵，讓觀眾產生共鳴。
但近年最紅的台劇《華燈初上》，並沒有藉由蘇、羅等酒店女郎廣泛多元的社會關係，以及其他更多可疑人物的出現，藉此展現80年代台灣社會變遷中新舊思想交替衝擊的複雜面貌，讓《華》片在劇力萬鈞中呈現深層的時代意義，可能是怕觸及敏感的政治面，引發爭議。幾年前收視率很高的《俗女養成記》則透過女主角的視野，反映了台灣從農業社會變遷到工業社會的時代轉變的樣貌，但深度不夠，有點輕浮，透視力仍有待加強。
陸劇在反映時代與社會變遷方面，則遠優於台劇，尤其是時代劇如《小巷人家》、《人世間》與《繁花》等。《人世間》故事以周姓人家三代人的視角，描繪了十幾位平民子弟在近50年時間內，隨著時代與社會變遷，所經歷的跌宕起伏的人生，劇情細膩、動人，展現了大陸改革開放過程的社會風貌與風土人情。《歡樂頌》藉由三個外地女孩在上海工作的情形及她們不同的戀情，展現了上海的社會風貌，以及中國開放資本市場後的時代樣貌。
王家衛在《繁花》連續劇，以繁複流動的光影，述說90年代中國開放變動的時代與70、80年代開放前，上海商場悲歡離合的故事與上海人所綻放的旺盛生命力，以唯美浪漫風格與繁複的敘述手法，成功地形塑了上海時代風華，打造了動人的上海浮世繪。
三、演技、語言： 台劇演員的語言內容、腔調與表情等，太做作虛假、擠眉弄眼、不夠真實，比起陸劇演員的表情、肢體動作與語言的真確、符合我們的日常生活，差距太遠。這也是台劇被人批評最多的地方。
提升台劇品質方案 綜合上述，台劇在多元美學創意、劇情廣度與深度及演員表現等方面，比不上陸劇，尤其是現代愛情劇，太做作、虛假，而民營電視台因資金少，很多場景是室內布景，劇情浮淺，演員擠眉弄眼，不符合我們的生活經驗。除了因為大陸地廣人多、資金龐大，影劇創製人才的培養也很重要。鑒此，台灣要提升台劇的品質，應從下面幾點著手。
一、加強對民營電視台的輔導協助。 從上述可知，台劇美學創作與戲劇內容比較強的，幾乎都是公視製作的連續劇。這是因為公視透過政府資助，資金比較充裕，可請到比較好的導演、編劇與演員，美工設計、配樂、音效等影片品質會比較高，場景創製方面不會用簡陋的布景，可用很多實景。因此，文化部應編列及爭取更高的預算，以更積極的實質輔導與獎勵辦法，用高額獎助金，鼓勵協助民營電視台大膽改進節目品質，以提昇普羅大眾的品味，並擴展觀眾群，進而改變台灣電視節目的市場結構，攝製如陸劇《故鄉，別來無恙》、《小巷人家》、《歡樂頌》、《燦爛的風和海》、《玫瑰的故事》與日本偶像劇《東京愛情故事》、韓劇《冬季戀歌方》、《大長今》等一樣雅俗共賞、叫好又叫座的戲劇節目，以提昇我國的大眾文化品質，建構 更厚實的台灣文化，並擴展市場到中國大陸及東南亞國家甚至歐美國家。
為期電視劇輔導金能發揮提升台劇品質的功能， 電視輔導金甄選辦法應針對上述台劇美學創意與劇情內容的缺失， 依據下列拍製連續劇的方向，擬訂具體的規定與條件來評選， 方能擇選出優秀的製作團隊。
（1）多元敘事技巧：敘事手法要有多元創意，如多線形的敘述或時空倒敘手法等，戲劇結構要能配合並彰顯整齣戲的主題與情節，讓劇情有可看性與人文意涵。
（2）意象豐饒的象徵手法：以意象豐饒的畫面或隱喻的語言，象徵影片的人、事、物，讓劇情的發展更有戲劇張力，給觀眾更多的想像空間，產生更深刻的印象，而能跟劇中人同悲同喜。
（3）適切的情境創造：配合劇情的發展，以音樂、顏色、場景與獨白或對白等，創製適切的情境，激發觀眾的感情，讓觀眾更有感覺，以帶引觀眾融入劇情，產生共鳴。不能使用太多攝影棚的佈景，要依照情節的發展，以戶外實景創製情境。
（1）內容要寫實：現代時裝劇與時代劇，劇情內容要盡量寫實。情節、故事可以虛構、創造，但內容的呈現，不能脫離我們現實生活的經驗，像瓊瑤的夢幻愛情劇一樣，談情說愛場景幾乎都在客廳、餐廳與咖啡廳；要從生活細節與工作上，描寫男女主角感情的發展，不能不食人間煙火。情節的發展可以發揮想像力、創造，不受限，但要合情、合理，要有邏輯，觀眾不會覺得突兀。
（2）展現時代、社會的背景：觀眾可從戲劇情節中，瞭解台灣的職場工作情形、社會與時代背景，要能反映時代的氛圍。
（3）有批判性：對農業社會的陳舊落後思想，要有一些批判與嘲諷，觀眾可從劇情獲得一些省思。
（4）有啟發性：挖掘、探索複雜的人性，對觀眾有啟發性。
（5）男、女主角戲份比例要均衡，不能過分集中在男主角身上。
3. 演員的語言與表情：表情要真實自然，對白要口語化，並配合劇情的發展，讓故事從生活中自然發展，能引發觀眾的共鳴。
1. 首先，根據上述台劇製作輔導方向，擇選出專家學者4名、導演2名、製片與編劇演員各1名、文化部官員1名，共10位電視劇輔導製作評審委員。
2. 其次，以圖表彙整出上述台劇與陸劇在美學創意與劇情內容的優劣比較表，併擬輔導台劇製作的方向，函寄擬聘請的電視劇輔導製作評審委員，請他們據以提供「電視劇輔導製作徵選辦法」擬訂意見，於開會時商討，政府再根據會議結論，擬訂該輔導辦法。
3. 開會討論時，政府要強調為了能徵選到卓越的製作公司與團隊， 輔導徵選辦法應擬訂具體的條件與規定，方向如下：
（1）是否要求應徵者應提出附有場景、情境創製說明的電視劇大綱以及擬聘請的導演與演員等，以期能徵選到有能力拍製品質精優電視劇的製作公司與團隊；這些條件是否可行等等。
（2）面試應徵者，由評審委員依據應徵者提出的劇本綱要、場景與情境創製說明及擬聘請的導演與演員等，詢問應徵者具體的實施辦法與拍製期程等，以免應徵者說得天花亂墜，卻做不到。
（3）擬補助每部電視劇輔導金一千萬元，攝製12至20集，原則上以12集為佳，像很多好的陸劇、日劇只有12集，有些比較多集的，大概20集左右。現在台劇製作成本，平均每集約80萬至100萬，政府再補助1千萬元，如只拍12集，每集約增加1倍的製作費，當可提高影片品質。為防止獲選者濫用輔導金，擬分三階段給輔導金，首次給四百萬元，二、第三次各給三百萬元。 如果前面兩三集拍製播映的電視劇評價不是很好， 將要求業者確實改進，否則將減少一半後續的輔導金。
（4）獲選者拍製出來的全部電視劇，如市場反應與評價不好，跟當初獲選的條件差距頗大，徵選辦法中是否要明列罰則，以防止應徵者浮濫使用輔導金，可經由評審委員商議後決定是否列入實施。
二、編列更多的預算，加強協助公共電視公司製拍融合觀賞價值與文化意涵之電視影片。 由於公視不像一般民營電視台，沒有市場的考量，拍片品質較佳，因此政府如能仿效韓國政府輔導公共電視攝製「冬季戀歌」的作法，透過「開發基金」的申請，或者促成企業 界投資公視在影片中以「置入性行銷」的方式宣傳其產品等方式，居間協調電影界人士與公視及企業界合作攝製故事比較通俗但高品質有廣義文化意 涵之電視劇，如韓劇「冬季戀歌」、「大長今」等，創造出一種『新的風格』，既有讓普羅大眾共鳴的感人 故事，也有一定的文化深度，當能有效擴展國內外大眾文化市場，增強我國的國際文化影響 力。這幾年公視製作出品的「茶金」、「史卡羅」無論美學創意或史詩般震撼人心的內容，都已超越以往的台劇，叫好又叫座，還輸出到國外，應再接再厲。
此外，公視應加強藝文教育功能。公視可製作介紹歐美、 古代中國與現代台灣經典文學作品， 尤其是詩詞具有強烈的影像與音韻效果，更適合電視播出。 例如美國大詩人佛洛斯特膾炙人口的詩作「雪夜林畔駐馬」， 洋溢著田園詩風格，有原野、森林、湖泊、村莊、農舍與雪景， 畫面意象強烈，在洋溢著節奏聲響中，有深刻的象徵與對比， 簡潔的文字中傳達了豐饒的生命意涵， 經由有強烈影音效果的電視播出闡述，將能寓教於樂， 擴展文化部的藝文教育領域。
侯孝賢的「刺客聶隱娘」、李安的「臥虎藏龍」等影片意象強烈， 意境深遠，也很適合公視播出， 透過電影畫面解析影片的意境與意涵，將可提升國人的美學素養， 尤其是「刺」片大部分觀眾都看不懂， 但經由重要影象畫面的詳細解說，當可讓國人了解為何侯導這樣拍， 大幅度提升國人的藝文素養， 而有助於台灣觀賞藝術電影文化人口的擴增。
電影《刺客聶隱娘》以晚唐藩鎮時期為背景，講述女刺客在權力與情感之間的抉擇， 由導演侯孝賢執導、舒淇主演，2015年於法國坎城影展首映 。（資料照，取自刺客聶隱娘 The Assassin臉書專頁）
三、這二、三十年，陸劇品質越來越好，製作品質、 美學創意與劇情內容都遠超過台劇。
這是因為中國大陸有北京、 上海等十幾個專門訓練影視人才的影藝學院或戲劇學院。 台灣應仿效中國大陸，成立專門的影藝學院，改進師資與設備、 加強實習，培養影視導演、編劇、演員、製作、行銷等人才， 提升台劇的編導能力與演員的演技等。
四、協助台灣的電視與傳播公司跟大陸合作拍片，以擴展市場， 讓台灣的文化影響力擴展至中國，增加大陸人民對台灣的了解。 最近幾十年年，由於國內電視市場競爭激烈， 越來越多的製作公司為了生存， 只好往同文同血緣有廣大人口的中國大陸開拓市場， 與中國的電視公司跨國合作拍片，以兩岸的共同題材如台商 在大陸發展的故事或者是清朝的歷史劇如瓊瑤的「還珠格格」 系列電視劇、宗教傳奇如「達摩」等為連戲劇內容赴大陸攝製， 期能兩邊都通吃。雖然赴大陸拍攝影片製作費較高， 但中國全國電視台眾多， 只要在台灣播出後能在大陸十幾省賣出電視影片拷貝， 收益就很可觀如「還珠格格」、「達摩」等片， 台灣的電視公司與傳播公司自然樂於提高製作經費， 跟大陸的電視公司合作。
然而，台灣在大陸拍攝的電視影片仍受限 於經費、 演員與導演的條件及對歷史題材的掌握不如中國的國營電視公司， 在歷史劇方面的攝製，比起中國大陸的經典名劇「雍正王朝」 等片相差甚遠。因此，台灣在大陸拍攝的清宮歷史 劇在大陸雖然還能賣出拷貝有不錯的收益， 但在台灣的收視率卻比大陸歷史劇相差甚多，既不叫好也不叫座， 對大陸的文化影響力亦有限。
由於大陸市場廣闊，政府實無法阻擋台灣業者與大陸合作拍攝電視劇的趨勢，因此台灣如要藉由電視通俗文化的傳播，增強對中國大陸的文化影響力以及增進兩岸人民的了解，政府可採 取下列方案：
1. 蒐集彙整這幾年台灣前往大陸拍攝電視劇之資料，全面了解兩岸合作拍攝電視劇的問題所在。
2. 跟相關電視及傳播公司業者召開如何提升兩岸合作攝製的電視劇品質，針對業者所遭 遇到的困難，提出可行的解決之道。
3. 擬訂加強輔導業者申請行政院開發基金之辦法，以提升我赴大陸攝製電視劇之品質， 擴展大陸市場，進而發揮台灣的文化影響力。
4. 加強輔導業者赴大陸參加國際電視影展及市場展等文化交流活動，以蒐集市場相關資 訊。
五、促成影視及企業界的跨界合作 ： 1. 政府可酌情成立「加強輔導電視產業發展小組」，聘用有電視製作實務經驗且了解電視界生 態之專業人士為執行秘書，並聘請沒有利害衝突之影視界專家學者為小組委員或顧問，而後 根據影視界人士意見，積極撮合影視及企業界合作申請行政院「開發基金」，拍製高品質、融合 文化與觀賞價值，能拓展海內外市場的電視影片。
將有興趣於影視產業之高科技電子公 司、多媒體數位傳輸公司、平面媒體、網路經營者、軟體遊戲、漫畫出版及廣告公司等高科技 產業與新興媒體業者，跟有生產競爭力的影視業者作水平整合，以注入企業經營新觀念，促成 電子科技人士、文化藝術創作人才（小說家、電視劇編導、劇場工作者）、新興媒體業者（電子與平面媒體、廣告傳播界、漫畫家、網路及軟體遊戲等工作者）與影視界人士合作，以電影小 說、漫畫、網路動畫、軟體遊戲與戲劇創作等新領域擴展影視題材，並藉由高科技人才的加入 ，改善業者的數位影視製作能力及電腦合成技術。
