這種職業觀眾的心態與需求，也有助於我們了解明代章回小說的發展軌跡。
說書、話本、章回小說與觀眾
章回小說的淵源來自「說書」，其內容原本是用說的。今本《三國演義》和《水滸傳》都有「話本」形式的前身。「話本」指的是說話人所本，也就是他們說書時用的底本。說書這個行業是師徒相承的，前一代將講的主要內容抄錄下來，一方面作為自己演說時的備忘，另一方面可以用來訓練徒弟，再留給徒弟。
因此，話本其實是工作本子，不是給一般讀者看的。話本會用說話的口氣寫，而不是用正式的文言文，因為是為說話人實際應用而寫的。話本的目標讀者是說書這行的同業圈內人，往往在內容上有很多減省，只保留故事骨幹，或是其中重要段子的重點，其他的則由說書人在實際說話時加油添醋、即興發揮。
宋朝開始出現話本。那個時代的說書人一般不會定著於一處，而是有點像西方中古時期的吟遊詩人，走到哪裡講到哪裡。一個地方不會待太久，待個幾天幾夜，將一個故事講完了，就往下一個村落或城鎮去尋找別的聽眾。聽眾一直在換，故事就可以不用換，只需要少數幾套故事便夠用了。
就像戲曲受到城市生活條件的影響而產生變化，在鄉間的移動說書環境，到了城市裡也就固定下來。地點固定了，往往連時間也固定了。有茶樓、有勾欄提供演出的公共空間，有習慣在這些公共空間看表演的觀眾，他們會反覆造訪，形成生活中的一部分。於是說書人不能講同樣一套或幾套故事，觀眾聽過、聽膩了，當然就不願意再進來消費。
此外，這些觀眾不是偶爾聽故事、逢年過節能找來專業說書人就興奮期待的鄉下人；他們聽得多了，自然形成對於專業說書的要求，用這套愈來愈高的標準去尋找夠格的、能讓他們得到娛樂消閒效果的對象。
章回小說的出現，相當程度是因應這種說書新環境而產生的。為了招徠並應付這種常客，所以今天講到結尾時，就預留一個鉤子、設一個懸疑，告訴他們「欲知後事如何，且聽下回分曉」，這樣客人們就有動機明日又進來喝茶了。
第一回講完了有第二回，第二回講完了有第三回，客人們不知道到底一共有幾回，往往說書人也不見得知道。有人想聽，說書人就繼續編下去，編到沒有人想聽了當然就結束。如此形成了章回小說長大篇幅又配合鬆散結構的性質。
要找到適合的長篇故事，才能吸引觀眾不斷回流。所以像「三國」、「五代」這類講史的內容頗受青睞，許多說書人投注心力來講，蔚為流行。還有，像《水滸》那樣的設定也有特別的道理，開場就先擺出「一百零八條好漢」的注定命運，鋪好了可以有一百多則故事的廣大空間。
《水滸》要從石破天驚的預言開始講起，也是源自說書的邏輯，讓觀眾知道故事有那麼大、那麼多，要他們好奇地一直跟著。另外，《水滸》中梁山泊好漢的人數隨著時間不斷增加，清楚反映了這個故事受到歡迎，所以說書人只得不斷加碼，力求長期將觀眾抓住。
要應付不斷回來的觀眾，累積足夠經驗、聽故事成精的這些人，也就愈來愈難討好，於是說書人必須講究各種能拉住觀眾的技巧。
比如開頭有回目，那是預告，讓觀眾知道今天大致會聽到哪個角色、哪方面的情節進展。每回結束前有個緊張懸疑的動作，刺激觀眾好奇，確保他們還會回來找後續答案。每回內要不斷精簡前情提要，一方面照顧到之前沒聽過或聽過忘掉了的觀眾，另一方面還要避免聽過、記得的觀眾感到重複而厭煩。如果發現觀眾對某個角色特別有興趣，就讓他的故事當主線，繼續推展；倒過來，若是哪個角色不受青睞了，就趕快將故事敘述從他身上引開，巧妙地換到別的地方去。
鄉間的說書行業，就像是以前在車站前面開餐館。這種餐館一定不會太好吃，因為做的是「一次客」的生意。準備出發或才剛到達的客人，臨時需要在這裡吃一頓飯，就算吃得滿意也不會刻意再回來吃；如果吃得不滿意，決定下次再也不來了，那也沒關係，因為本來就不知何年何月才會再到車站。做得好，不會有生意上的報酬；做得不好，也不會蒙受損失，餐館當然沒什麼動機要去精進廚藝和服務。
然而面對常客的態度可就不一樣了。有專業觀眾，就必須拿出精益求精的專業態度。必須控制節奏，必須穿插嬉鬧笑話，必須創造間斷性的波折，還必須有熱鬧高潮。
高度的行業集體性質、隨興遊戲性質
標準提高了，光靠說書人個人的能力不足以應付，也就愈來愈仰賴專業的集體智慧。配合印刷術發達的條件，「話本」有了從量變到質變的提升。
話本原先是說書行業的副產品，幫助說書人擺脫記憶的沉重負擔。之後，好的話本不只可以提供說書人更多的故事，還能增進他們說故事的結構安排、轉折變化。於是話本的需求升高，有了印刷發行的可能，等到印刷成書後，其印數及銷售管道就吸引了其他說書專業以外的讀者。
話本從「說話人的底本」，逐漸轉化為「小說」，也就不再是拿來說的，變成了拿來看的。說書專業會進步、話本會流行，和文人的投身參與其中很有關係。元朝是因為中斷科舉，明朝則是因為科舉愈來愈難考，於是釋放了大量的文人能力與精力到考試之外的領域。以讀書人的知識和文筆改造話本，造就了成效最高的其中一個領域。
要將故事說得更好聽、更迷人，需要文化創意人才。剛好這時候出現很多受過文人教育卻離開仕途的人，兩相配合，形成了「小說」這個領域的突破。在這突破的成就中，羅貫中有很大的貢獻，施耐庵也有很大的貢獻，可是歷史上對這兩個人的認識都很少，甚至無法確定到底哪些作品出於他們之手。有作品卻沒有太多對作者的記錄，正表明了從「話本」走向「小說」過程中的高度行業集體性質。他們不是在書房裡孤詣冥思，而是繼承一代又一代傳留的說話人底本，予以增刪整理。
還有，他們所做的並不在傳統文人成就的認可範圍內，帶有高度的隨興遊戲性質，因而他們的作者身分不會被強調地記錄下來。然而他們的整理工作做得極其出色，以至於將這些作品帶離了說書行業的限制，得以面對更廣大的讀者，甚至讓非專業的人都能拿著他們整理的結果到處講故事，將故事流傳得更廣。
對照今天還存留的一些話本，我們就能明白，羅貫中、施耐庵等人絕對是第一流的作者，故事在他們手中整合得脫胎換骨，跳高了一個等次。先是由文人改造既有的話本，逐漸地才進一步出現個人創作的小說。
《三國演義》的文字古雅，內容是整理長期流行的「說三國」故事，然而使用的語言卻是文人的。這是以文人立場對於說書的改造。《水滸傳》使用的則是白話，也就是保留了說話人的語法和口氣，文人的作用是整編及擴張故事。而明代最突出的小說《金瓶梅》，則從《水滸傳》的武松故事開場，保留和說書之間的關係，但不只是視角轉入西門慶家中，離開了江湖恩怨廝殺，而且內容是不適合書場演出的富豪家內包括情色的生活細節，顯然出於具備如此華奢經驗的個人創作。
三部作品呈現了文人介入改造、再製「話本」的三種不同方式。
《水滸傳》的貢獻還在於確立了「角色」與「個性」之間的關係。在英文裡，character這個字既是「角色」，也是「個性」，清楚反映了在西方戲劇中的關鍵性質。「角色」在劇中最主要呈現的是其「個性」，觀眾藉由「個性」來辨識「角色」，並對「角色」形成印象和投射反應。沒有「個性」，就不能成為有效、吸引人的「角色」。
《水滸傳》在這方面表現傑出。開場出現的花和尚魯智深立即使人難忘，因為他的所有誇張行為都聯繫到統一的個性上。武松有武松的個性，林沖有林沖的個性，宋江有宋江的個性，絕不混淆，都能有效地抓住讀者的注意力，留下深刻印象。
《金瓶梅》的作者署名為「（蘭陵）笑笑生」，真實姓名無可確認，就更無從討論其生平背景了。這樣的事實顯現出創作小說這件事仍然處於文人活動的曖昧邊緣位置。有興趣、有動機寫出這麼龐大的一部小說，卻無法從這樣的工作中得到同儕肯定，反而必須將這件事和自己作為文人的其他部分嚴格區分開來。
作者介紹｜楊照
本名李明駿，1963年生，臺灣大學歷史系畢業，曾為哈佛大學史學博士候選人。
擅長將繁複的概念與厚重的知識，化為淺顯易懂的故事，寫作經常旁徵博引，在學院經典與新聞掌故間左右逢源，字裡行間洋溢人文精神，並流露其文學情懷。近年來累積大量評論文字，以公共態度探討公共議題，樹立公共知識份子的形象與標竿。
曾任《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、臺北藝術大學兼任講師、《新新聞》週報總編輯、總主筆、副社長等職；現為「新匯流基金會」董事長， BRAVO FM91.3電台「閱讀音樂」、臺北電台「楊照說書」節目主持人，並固定在「誠品講堂」、「敏隆講堂」、「趨勢講堂」及「藝集講堂」開設長期課程。著有長篇小說、中短篇小說集、散文、文學文化評論集、現代經典細讀等著作數十冊。
本文經授權轉載自遠流出版《不一樣的中國史11：從光明到黑暗，矛盾並存的時代—明》（原標題：說書、話本、章回小說與觀眾）
責任編輯／邱劭霽
