八○年代是台灣現代發展中的特殊時刻，是特別衝突、活潑而多樣的時期，現當代藝術、小劇場、新電影、當代思潮、流行音樂與民主社會等等，無論是狂飆、躍進、轉型、提升或是尖端，它們共同以「動態」標誌出所謂的「黃金年代」。但我們該如何來認識跟理解對於台灣如此重要而意義特殊的一段時期與當時的社會現象？藝術文化又如何在眾多人們的支持與投入下，以何種方式回應當時的處境？這些問題幾乎都還未累積足夠的假設和研究，因此也萌生出這個研究的原初構想。理解台灣現當代的藝術發展脈絡，對於分析、詮釋與建構文化生產機制和台灣認識論的特質與型態，以及提供為後續台灣特色美學（Aisthesis）的建立、文化對話場域的開展，都具有非常根本且迫切的重要性。
「殖性跨文化」的研究如何可能？
長期以來，我們運用廣義西方、狹義歐美共構的藝術史與藝術評論來檢視台灣現當代藝術發展時，往往獲致的並非相對客觀的研究，而是重複著一種單向的比較和對話，也因為個別研究參照對象的分歧與片段化，加上翻譯語言的不精準或詮釋版本差異，而讓對話與討論難以聚焦。
事實上，如何就台灣在多重且延續的殖性支配與跨文化的特有經驗材料、書寫資料與文件進行整理、描繪、分析與提問，一直都是台灣現當代藝術研究中相對匱乏的部分，也因此我們的研究找到了需要聚焦的方向。在殖民時期，文化與技術在地域上形成的「差異」，逐漸因為不斷混雜而形成時間向度的差異，這種時間差異在台灣歷史發展上不斷圍繞在「延遲的現代性」與「另類現代性」間的爭論，既可以被視為台灣藝術史必要面對的「殖性」面向，也就是跨文化與政治化的「知識域」（Épistémè）和「歷史性」，更是在美學探究上迫切需要釐清的感性特質及歷史樣貌。從口述、書寫、收集、演繹到建檔，這層層疊疊的過程都多加覆蓋一層所謂的「雙重偶連性」（double contingency），意即自我與他者交互依存纏繞的狀態，也因此更為確切的經驗資料，是穿透「殖性」以形成檔案的基礎。
檔案如何趨近「時代」？
基於台灣整體複雜歷史情境，對於「檔案」建構及描述的客觀性，常呈現選擇及扭曲的意識型態爭辯，話語權力的爭奪亦將檔案淪為單向思考的片面詮釋，檔案熱潮最終只存在於櫃架上塵封的檔案夾，上述正是殖性「雙重偶連性」下的檔案宿命，並連帶地成為台灣記憶長久以來的宿命。檔案，不僅僅是還原歷史的證物，亦帶領我們追索更宏觀的時代樣貌，透過比對與多向交叉提問，解構被意識型態化的分類邏輯，在層層疊疊的資料海中，摸索出其關聯性。歷史中的每一個思想、事件或行動，都帶出其時代性的技術操作隱喻，而交織其間的想像空隙與氛圍，便是我們欲探尋的時代性知識論體系。
時代，就是這樣一種充滿質地與表現性的歷史時間樣貌，同時也是一種時間生態，因為它是由各種異質性的生命與行動痕跡、乃至於事件影響和景觀改變所構成，時代本身就是一種超越光速的有機產物，它讓如此複雜繁多的時間歷程能夠被語言、文字、影像、聲音、甚至空間和行動予以穿透，所以時代也就是讓時間變得可感、可知、可述、可演的方法集結，而「時代的呈現」本身就是一種方法論的生成。那麼時代在它過往無數的「當時」裡，究竟和這未來的超光速可述性之間又有何關係呢？每一個以及許許多多的「當時」，都像是時間地表上一只只特殊的指紋，雖然相對於綿延的時間來說都是一些片段，但這些「片段」會呼應著其他片段，編織或共振出既觸及過去也蘊含未來的「時間」。台灣檔案，自身就是關係性的，唯有在關係的行動與實踐中，不同的受殖身體之間與記憶之間，才能夠激盪出更大的意志，令殖性關係發生質變。由此，這項研究的第一步就是從理解許許多多的「當時」開始，並聚焦在跨文化語境下的台灣特質來推進觀察與研究的記錄和寫作。
訊息如何成就「關係性民主」？
「時代」本身就是生態的，它涵括了許多異質且多重的組成，因而必然是「跨域」的，八○年代作為跨域時代，意味的就是這個時期步向解嚴的民主化並非真正民主體制的成形，而是社會與文化層面在快速交流與連結中所生成的「關係性民主」，意即在關係的實踐與創造中，經驗和趨向「民主」狀態，或說尋找民主的樣貌。然而，一九九○年代後至今，現代化的「專業」大旗所帶動的「原子化」認知，即使進入所謂的後現代主義階段，仍讓大多研究聚焦在特定領域，並持續侷限在各種領域的界定工作上，陷入難以呼應社會變化與回應現實問題的困境。
台灣八○年代作為一個時代的特殊性，除了先前許多以政治民主化和市場活絡兩個方向為主軸所產出的各種分析與詮釋研究外，基於這段承繼七○年代的主體性危機、開啟九○年代初大鳴大放的時間，八○年代充分體現台灣在現代性歷程中擾動各領域交流、廣納異質性因素、技術轉型等等的本體狀態，所以這項研究通過流通的訊息，更集中在對於生態式跨域狀態的追索與描繪，並期許在閉門論壇、專訪與田調分析上，更了解到人流、訊息流與資本流匯聚或交叉的狀況，領會到人（個體）與其關係社群的能動性就是這個時代的「動能」與「特徵」。從許多當時參與者的見證和回想，八○年代初，確實因為政治鬆綁與經濟快速成長的現實改變，而鼓舞著大家求新求變的激情，這股在戒嚴下壓抑許久的激情，也非常快速的在自由化壓力與正義訴求下得到環境的回應，藝文圈交流頻繁、知識資訊爆炸、政治訴求多元、媒體的自覺與各種市民運動遍地開花，這也成為許多人試圖回溯討論的八○年代，甚至大多覺得這樣的特殊時空已經不再可能。
人與人之間的機動串連、試驗新做法的衝動、社會與政治議題的發聲、流行文化的快速成長，讓視覺藝術無論在體制內或體制外都對於嘗試不同事物躍躍欲試，並開啟探索作品空間和場域的外延與質性、新媒材的語言特性、直至身體行為對於社會公共空間的試探。八○年代的台灣小劇場運動與實驗劇場在引進美國的劇場身體訓練方法，並以在地得以實踐的方式進行，大量開發並建構日常身體與身體方法之間的連結，可以說是六、七○年代小說中描述和積累的現實經驗，以及八○年代躁動的壓抑身體，通過身體訓練的方式獲得在線與抒發的具體形式。而台灣電影於七○年代末在票房上已經不敵香港商業電影的攻勢，中央電影公司在此狀態下必須因應黨國面對自由化要求的挑戰，也因為電視資源轉向新的媒體需求，讓潛在的新銳電影導演有了嘗試的機會，同時間承繼過去文學領域積累的成果，以及八○年代紀實攝影的影像，讓電影導演對影像有了新的判斷方向（寫實）、對演員有了新的理解（小劇場演員與素人），電影，遂成為當時文化人與知識份子的重要交流憑藉；此外，隨著媒體的多樣化以及家用錄影機的普遍化，再加上國外影視資源大量從各種管道進入（特別是電視、影展與盜版錄影帶），影像實驗成了很多學生與年輕人交流想法與創作的憑藉，也因此「金穗獎」成了當時非常重要的發表平台。上述觀察到的現象或事件，更多顯現出商業文化在中產階級形成過程中對於訊息的生產、再製和交流扮演著非常重要的角色，而這些也都是關係性民主在消費社會成熟之際的展現和變異。
＊作者王俊傑現為臺北市立美術館館長、國立臺北藝術大學新媒體藝術學系教授。黃建宏現為國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授及關渡美術館館長。本文選自兩人合編之《台灣八○：跨領域靈光出現的時代》（黑體文化），授權轉載。
