一切又都是那麼的熟悉。村上語境，村上文體，村上構思，村上孤獨，村上絕望，甚至是村上式的死。長篇寫累了，寫煩了，那麼就來點輕鬆的短篇？就像剛做完愛，坐在遠處星月低沉的窗前，輕輕晃動著手中的酒杯，凝視著白蘭地的色澤，一嗅它的濃烈之味。但短篇就一定輕鬆嗎？
時隔九年，村上春樹在去年3月推出短篇小說集《沒有女人的男人們》，半年就賣掉50萬冊。中國翻譯文化重鎮上海譯文出版社重奪村上的版權，將在今年3月底推出由6名譯者合譯的中譯本《沒有女人的男人們》（繁體版於2014年由時報出版）。
沒有女人的男人們是個怎樣的狀態？是更快活還是更痛切，是更喜劇還是更悲劇？對沒有女人的男人們來說，這個世界對他們意味著什麼？村上說是意味著「與月亮的背面一樣，無聲無息」。而這「無聲無息」又指向什麼？顯然是指向失去生命意志和生命氣息的死。那麼這裡的問題是，是因為失去了女人而使男人們更孤獨更淒涼而失去對生的意義，還是原本這個世界使得男人們孤獨得更絕望，失真得更徹底從而失去女人呢？這裡的邏輯語境是，何謂先何謂後？如果是失去女人在先，是因為失去了女人而使得男人們無所適從，那麼男人們大可不必如此的絕望與絕斷，因為男人們似乎從來不缺上床的物件。如果是孤獨在先，絕望在先，是因為孤獨與絕望而使得男人們失去了女人，失去了他所依存的一切，那麼這個世界將如何拯救男人們？或者說，還能依賴這個世界來救人嗎？如是這樣，村上的這部最新短篇集，就是一張最玄妙的概念唱片，用積澱歲月的留聲機，放出嘶嘶啞啞的返回人之初的樂聲。就像在自駕車裡流淌著披頭士的《昨天》。而昨天是什麼？村上說是明天的前天，是前天的明天。
對村上存有爭議與喜歡讀村上的書，構成了近年來讀書界的「村上現象」。而村上現象則是由「村上元素」構成的。那麼，什麼是村上元素？或者說，村上小說的最大看點是什麼？在筆者看來可概括成兩個字：療傷。療什麼傷，就是療現代人的疲憊，慵懶，無聊，彷徨，空虛，妄為，孤獨，悲哀，焦慮之傷。用什麼療傷？充滿黴味的小旅館，死掉歌手的唱片，冰冷的大杯啤酒，敲得你心煩的爵士樂，做愛，深入進去的溫暖，自慰的液體狀，同性撫摸，外來語，沒有名字的主角，死亡，而且是接二連三地死，莫名的死。生命的感覺除了荒謬還是荒謬。但這一切通過人和事，在村上的筆下，又竟然是如此的透明如畫，清澈如水。說不出的貼合與慰藉。這就令讀者有一種「只有那風景，不斷地在我腦海中浮現，執拗地踢著我腦中的某一個部分」（引自《挪威的森林》）的感覺。而生命的死亡在村上的筆下也失去了淒美。那種日式的櫻花凋謝所帶來的淒美之感，在村上那裡難以尋覓。生命在消耗中完成死，而且這個死隨時隨地都會發生。
告別了武士樣式的死，迎來了幻滅的絕望之死。這就像2013年4月出版的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的開首句：「從大學二年級的7月到第二年1月間，多崎作幾乎只想著死這一件事。」這就與川端康成的長篇小說《雪國》的開首句「國境の長いトンネルを抜けると雪國であった」（穿過縣界長長的隧道，便是雪國。）完全不同。因為想到了死，而且是最具青春年華的年輕人，竟然每天也在思考死這件事，可見現代人病得不輕，可見現代人需要療傷。而療傷的目的是為了在死亡線上救人。因此，療傷的自覺，成了村上理性的自覺。村上自以為用他的筆，能告訴人們一個觀念的真：要成長，傷痛就得大一些，傷口就得深一些。
於是，在以往村上的小說中，有了這樣既怪異又新穎的描述：如在做愛前還在閱讀康得的《純粹理性批判》，還在談論康得的「出類拔萃」。而進入的那種「軟乎乎」的感覺還不如讀康得的感覺來得爽（參閱《1973年的彈子球》）。這個看似糟透的細節，實際上就是作者看似糟透了的心理暗示：萬物都是乖戾的。於是從衛生間的視窗看一輪秋月，就像從廁所看富士山一樣的猥瑣，﹂任何東西都好像沒有價值沒有意義沒有方向」。他在過去的一個短篇裡寫「我」在割草的過程中有幾次陰莖勃起。而且還「挺硬的」，但並沒有發生對女主人的性侵之事。用一堆無用的感覺，用一種乖戾的失意，表現出一種村上式的無聊：一種失去實感的無聊，一種將實感被虛無所佔領的無聊。這就是現代人的都市感受性？這就是現代人的精神背向？所以在村上看來，現代人需要接受療傷。他雖然沒有自稱自己是療傷大師，但他說過「洗去汗斑沖掉污垢，使其一絲不掛，然後再排列好拋出去」的話，說明他心中還是有一個「雪雲散盡，陽光普照」的世界。
如果說療傷是村上一以貫之，揮之不去的恒定主題的話，那麼在《沒有女人的男人們》這部短篇集裡，我們驚訝地發現，療傷不再是村上主題。這個轉向在令我們驚訝的同時，也為村上本人注入新的元素。在短篇集的《獨立器官》小說中，村上借52歲的美容師渡會之口不斷追問「自己」究竟為何物？「我」究竟為何物？當然是沒有答案。也不會有答案。但村上的追問也表明了一種轉向。他用「活死人」的概念，引出所謂的「我」所謂的「自己」是否就是「一個真正的不得不埋於地下，絕食變成木乃伊，但由於不能抖落塵世煩惱，不能徹底變成木乃伊，故又爬出地面來」的人？也就是說，人一出世原本就是一具不得不埋於地下的木乃伊，但由於種種緣故，人又悄然地爬出地面，拒絕做木乃伊的命運。但不管你用怎樣的方法加以逃離，最壞的還是會如期而至，命運還是會不動聲色地碾壓過你的頭頂。
從療傷到追問。自己再次確認自己的身份。周遭再次確認你的身份。這種現代語境下的身份認同，一旦遭遇「我」究竟為何物？再推而廣之人究竟為何物時，當這一古老的哲學命題看似還有最終的詮釋，看似還有「又一村」的美妙前景的時候，村上則毅然決然地把它推向了自己（任何人）都不能相助相救的深淵和峭壁。當然，村上絕不會傻乎乎地重複西西弗斯推石頭上山的思路和行徑，而是確信「失去」和「孤獨」這兩塊巨石，終將會砸死人，砸死在這世界上所有的過路人。誰都不能倖免，誰都無法逃離。
在最新短篇集裡，渡會死了，美麗性感的M死了，家福的妻子死了，木野沒有死，但他最後放棄一切，來到自己更為迷茫的精神荒原，等於是行屍走肉。年紀輕輕的「二浪」（考大學二次落榜）木樽最後去了美國的科羅拉多州的丹佛做壽司，也是一種精神的死。羽原與不是太太，不是戀人，也不是情人的「山魯佐德」一次次做愛，但每次做愛之後便講一個故事的她，最後不明原因地消失了，當然也可理解為一種對這個世界的「不在」。
身在這樣的世界，人的無力感將人推向了更為深刻更為絕望的失去和孤獨。這裡，失去使你加倍的孤獨；孤獨又使你快速的失去。在《昨天》的小說中，村上寫道：「我也是每天晚上從圓形船窗眺望外面的冰做的滿月。然而，沒有人陪伴在我身邊。我一直是孤單一人眺望它，沒有能夠和任何人分享那月亮的美麗與冰冷。」
在《駕駛我的車》的小說中，家福在妻子病死時49歲。妻子在他以外的男人至少有4人。上床的是一起拍電影的演員，而且都比她小。家福不懂的是，自己深愛的妻子為什麼要和別的男人上床？他一邊在火葬場拾妻的遺骨，一邊在無言中深思這個問題。在妻子去世後，他也碰過幾個女人，但發現還是同妻子交歡時有那種「渾融無間的快慰」。後來他與高摫（與他妻子上床的一位演員）握手。但那手指曾撫摸過妻子的裸體。而且還是「緩緩地，不放過任何部位」。而高摫則對家福玩起說教：如果真要窺看他人，那麼只能先深深地，直直地逼視自己。最後這兩位男人久久地相互對視，並且在對方的眸子裡發現了「遙遠的恒星般的光點」。這裡引起我們興趣的是，一個一言不發，莫名其妙地被突然襲擊，被突然拋棄，被突然受辱的人，在其眸子裡為什麼還有「遙遠的恒星般的光點」？家福的妻子為什麼偏偏患了子宮癌？村上想暗示什麼？家福為什麼又認定與自己的妻子上床的那位男人並「沒有惡意」？高摫為什麼還有相當底氣說出首先要深深地，直直地逼視自己？究竟哪裡出了問題？是體內細胞在當代的變異？還是肉體的節奏在體內發生了某種顛倒？顯然，無論是細胞的變異還是節奏的顛倒，都不是療傷所能解決的。這裡，療傷不再具有任何的積極意義。因為療傷並不能回答這麼一個簡單的問題：「但你太太為什麼和那個人上床，為什麼非是那個人不可？」這個問題是家福的個人女司機渡利提出的。最終家福失去了一切。最後連他本人所剩的那麼一點點意志都被「大浪連根卷走」。
（美國畫家Micah Lidberg為村上小說《世界盡頭與冷酷仙境》所作插圖）
作為小說家的村上，還是最終放棄了先前頗有信心的自我療傷的「挖洞」作業，那麼剩下的一個問題是：現代人在最終意義上還有被救贖的可能嗎？用村上的話語說，即便想要砍斷被纜繩拴住的兩艘小船，但能覓到可以「砍斷纜繩的刀具」嗎？
問題的可怕之處在於，村上在這部小說集裡，給我們描繪了一幅岌岌可危的沒有明亮未來的生命體驗圖景。也就是說，人只能繼續而且程度不斷加深地迷失在因無法分辨而不得不失去一切的漫漫長夜裡。
木野是《木野》小說的主人公。當他出差提前一天回來，目睹了他的妻子與一個男人在床上。戲劇性還在於這位男人還是木野的同僚，且是最知心的好友。交歡時妻子興奮地還採用日本女人喜歡的女上位。善於寫交歡場面的村上，將景色置換成木野一開門正好與妻子照面，他看到了妻子那「漂亮的乳房在上下劇烈地顫動」。問題是木野沒有尷尬，沒有發怒，當然更沒有發生鬥毆，而是背著還沒有來得及卸下的旅行包，永遠地離開了這個家。第二天，向公司提交了辭職信。不久，開了家小酒吧，但並不是借酒消愁，而是要將自己孤與獨。當然需要有個貓，而且必須是野貓。後來在酒吧邂逅一位女常客，有一天與他上了床。在床上，這位女人拉著木野的手，引向被煙頭燙傷的身體，並讓他一處一處地觸摸所有的疤痕。從乳頭到性器間。疤痕就像用鉛筆繪成的一個圖形。這個圖形暗示什麼，沒有人知道。木野當然無法理解性行為中變態男人的心理，更無法理解能仍受如此痛楚的女人心理。在木野的眼裡，這一切有如「不毛的荒疏行星上才有的光景」。妻子和同僚睡，但木野就是湧動不起憤怒和仇恨。這是因為不能令人幸福，甚至也不能使自己幸福的人，不應該有也不會有疼痛與憤怒，失望與看破的感覺？
這裡，村上是否在反芻這麼一個問題：自己（人）一旦失去了深度和重度，妻子即便與他人睡了，也是「沒有辦法的事」？這個世界就是被冷冷的秋雨所侵濡的世界？你聽，還有人在不斷地「咚咚」、「咚咚」敲打著玻璃窗，試圖將人誘入到更為深幽的暗黑迷宮，使你失去一切。
最後村上借木野之口自語道：「沒錯，我受傷了，而且傷得很深。」實際上這裡暗示的是在這個世界上存活的生命體都受傷了，而且傷得還不輕。如木野的妻子，與木野妻子上床的同僚，被人用煙頭燙傷的女客人，神秘兮兮的神田，還有那位與神田有關聯的姨媽。甚至還有那只不知去向的灰色流浪貓，還有那多次出現的令人生謎的淺褐色的蛇。在這個世界上，只要是生物體無一能倖免。
點題篇《沒有女人的男人們》中，「我」被深更半夜的電話鈴聲吵醒，一個男子用很低的聲音向我宣告：她死了。自殺。她是誰？原來她14歲的時候是我14歲時的戀人。都是情竇初開，邂逅相逢的年齡。以至當時只要「西風」一起，我就會勃起。這位女孩後來「水手」無數。再後來離開了我。那麼這位男人（她的丈夫）為什麼要在深夜將這個消息首先通知我？是知道我和她的過去？或者她已向她的丈夫坦言過我的性器形狀漂亮？因為當年「在下午的床上，她常常欣賞我的陰莖」。為了對我的陰莖表示敬意，她的丈夫才給我打電話？或者，她說出了自己當年在中學的教室裡給了我半塊橡皮？就為這個，她的丈夫記憶至今？嫉妒至今？因為她的丈夫也知道，她即便有裝滿兩車的「水手」，都不及這半塊橡皮來得令人驚心。
渡會是《獨立器官》中的人物。這位52歲的美容院經營者，篤行鐵杆獨身主義。但身邊不缺女人，更不缺已婚女子和有男友的女子。他優雅且有教養地幽會于無數女人之間。被他擁抱的女人，也被其他男人擁抱，這個事實並不能給他帶來嫉妒。一旦對方流露出結婚意向，他便得體的閃身而退。他的秘書後藤為他打理一切，包括女人的生理期什麼時候來，都悉數掌握，以便錯開安排，避免尷尬。但就是這位情場老手，生來第一次陷入情網，一個比他小16歲的有夫之婦，將他徹底逼入絕境。但這位有夫之婦，最終沒有倒向他，也沒有跟定自己的丈夫，而是去了第三個男人那裡。這位美容師最後不吃不喝，讓自己衰竭而死。為誰而死？為這位情婦？為自己的被耍騙？都不是。是為自己不知究竟為何物而死？是為自己不知人的個體生命體驗究竟是什麼而死？這位渡會臨死前得出一個驚人的見解：「為了編織謊言，所有的女性都天生地裝置著類似特別的獨立器官的東西。」她們在大小事情上都隨意驅動謊言的裝置，而且可以做得「面不改色，聲不變音」。這個揭示，就是將人徹底邊緣化和無救化了。因為即便再療傷，也不能將天生的獨立器官加以生物的變異。
所以如果說村上在2000年出版的《神的孩子全跳舞》的短篇集中，還在苦苦尋求一度深受傷害的心靈如何再獲新生的話，如果說那時的村上還悲天憫人地將答案壓在溫情和愛心的話，如果說那時的村上還堅信要生存下去便只能不停地「跳舞」的話，那麼，在13年後的《沒有女人的男人們》短篇集中，村上則宣佈將放棄這種執著，並將這種尋求視為一種無用和無聊。這說明村上對尋求本身產生了絕望。在他看來之所以任何的尋求都毫無意義，則在於意義本身已經失去了意義，或者更乾脆地說意義那玩意原本就不存在。
在《昨天》中，木樽將自己的女友硬性地介紹給在早稻田大學文學部讀二年級的「我」，還美其名曰為「文化交流」。第二天木樽還向「我」追問：你們接吻了沒有？在《駕駛我的車》中，家福和與他的妻子上過床的高摫喝酒交朋友，而表現出真誠與善意的倒反是高摫，充滿惡意與虛偽的倒反是家福。這種心向與邏輯的顛倒，正是現代人朝向孤獨的反面而行的一個有力佐證。也就是說孤獨不再是一般的寂寞，不再是找個夜店消解一下的欲望，甚至孤獨不再是一段孤守的時光。離譜，反常，怪異，聞所未聞，日常的非日常化，這些都是現代語境下的孤獨文本，或者說這些都是村上筆下的無救無助的孤獨之人。也就是說，一旦變成沒有女人的男人們，其孤獨的色彩就會深深浸染你的身體，「猶如滴落在淺色地毯上的紅葡萄酒的污點」。
閱讀村上的《沒有女人的男人們》，不知怎的總令筆者想起尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采這本書的副標題是「為一切人又不為任何人所作的書」。書中有段寫道：一天早晨，查拉圖斯特拉面對著黎明的太陽，這樣說道：看啊。我像積蜜太多的蜜蜂一樣，我已經厭倦了我的智慧；我需要一雙伸出來領受這智慧的手。我想要將它送出去。對於人們而言，我也只是介於丑角與屍體之間。
在走鋼絲表演之前，查拉圖斯特拉曾面向觀眾說：我教給你們怎樣超越人，人類是必須被克服的東西。但是，查拉圖斯特拉被觀眾嘲笑與敵視。這讓他真正體會到，我依舊是在小丑與死屍的夾縫中掙扎的角色。查拉圖斯特拉追問：你是那個能掙脫桎梏的人嗎？你追求什麼呢？是自由嗎？但你一旦獲得解放，你的最後一點價值也就會跟著喪失。
而村上的《沒有女人的男人們》，是否也是「為一切人又不為任何人所作的書」呢？村上通過沒有女人的男人，表明人生活在這個神秘與現實疏離的世界，是多麼的無力與無重，人甚至對奇幻的現實都無法奮力反抗一下。於是只能像《山魯佐德》中的「她」一樣，講述著一個又一個沒有發生沒有結果的故事。重複著一千零一夜。跟不是自己丈夫的男人做愛，這樣的日子並不難維繫，這樣的平靜生活也不難保持，但前提條件就是一個：只要你願意。毫無疑問，小說中的她與他，都被拋入了一個荒涼的空間，一個如冰的世界。如果你一旦不想維繫這種生活，一旦不想保持這種平靜，事情就會像查拉圖斯特拉所說，你的最後一點價值也就會跟著喪失。這從邏輯上說確實是荒謬的。但一切與所有本身都是荒謬的。尋覓者往往迷失自己。孤獨中孕育的往往是罪惡的源頭。而且還必須記住這一條：靈魂比肉體死得快。
這樣來看，村上當然有他的深刻性，當然有他的高度。這個深刻性，這個高度就是當人們追問《沒有女人的男人們》意義何在的時候，也就是在追問《查拉圖斯特拉如是說》意義何在。而村上所要表明的不也就是人生有入口，但難有出口這一主題嗎？這恰恰也是逼瘋尼采的一個主題。從這個意義上說，村上亦如東洋的尼采。或者，村上就是東洋的尼采。
（村上春樹短篇小說《沒有女人的男人們》繁體、簡體與日文版）
＊作者為東京大學綜合文化研究科擔任客員研究員，致力於日本哲學和文化的研究，著有《另類日本史》《另類日本天皇史》《山櫻花與島國魂：日本人情緒省思》等。（原文刊載騰訊大家網，責任編輯：陳小遠）
