德勒茲 (1925—1995) 是法國戰後最重要的思想理論家之一。傅柯曾經說過，這一個世紀將是德勒茲的世紀。有別於傳統的哲學家，德勒茲關心的不是典型的形而上學的問題，他視哲學為觀念的創造，任務是創作新思想，引外來的新鮮空氣，因此他同樣關注科學與文藝，並平等地把它們看作是創造新觀念的領域。
在《電影一》的英文序言中，德勒茲開宗明義地說，這部書不是要講述電影歷史的，而是對某些電影技術的觀念進行個別性的探討。然而，這部書卻又是以順序的形式從早期默片一路談論到二次世界大戰的電影，儼然是一部電影史書般。一如他對卡夫卡及培根的態度般，德勒茲處理不同的導演，都並不把他們看作是個體的天才，而是視他們為創造力量、感覺與觀念的文化工作者。換言之，電影導演、作家、畫家、哲學家與科學家都不過同是觀念創作者，本質上沒有什麼分別。對於德勒茲來說，電影就是一種哲學（不同於一般人所說的「電影的哲學」）、就是一個思想。理解電影，就是理解一種現代思潮；描述電影的發展經過，就是要去了解這種現代思潮的歷史時間運動、它的危機、斷裂與新的可能性。
電影中的運動影像與時間影像
電影是一種影像與符號的實踐，而不是要反映什麼，同樣地，思想亦是一種影像與符號的實踐，而不在反映意義。電影本身便是一種思想的反省。借用柏格森的觀念，德勒茲認為電影影像共有2種：一種是運動，一種是時間。這個分類某程度上成了將電影歷史時間化的一個準則。德勒茲說，經典電影都是關於運動影像的，而現代電影則主要是時間影像的。他認為20世紀上半葉的電影都是以運動影像為主的，但二次世界大戰之後，時間影像卻支配了電影。不是所有人都同意德勒茲對電影發展作這樣的劃分，然而德勒茲的運動與時間的觀念在他的哲學思想裡，卻顯然是有特殊意義的。
所謂運動影像（movement image／l'imagemouvement），並不是個一目了然的觀念。它甚至不是指運動的影像（the image of movement），而是指影像本身的一種運作狀態。不少主流的電影評論者（如結構主義、符號學研究者）認為影像是一種語言，背後潛藏著某種意義或密碼，經過對影像敘述的詮釋，才可以將隱藏的意義解碼。德勒茲卻並不認同這種看法。他認為電影影像不是要指向某種潛伏的意義，然後再引向一個已經消失或不存在的現實。電影影像本身就是一種經驗、一種現實。它是多重複合體，是先於語言存在的物質實踐。電影影像不是潛藏意義的寓言，不會穩定地指向一個敘述故事。相反，由於電影影像是多重複合的現實，它往往是不穩定的，也同時令其他與它接觸的事物變得不穩定，改變舊有的關係，產生新的可能性。
蒙太奇：知覺、感情與動作影像的混合
挪用柏格森的理論與柏斯（C. S. Peirce）的學說，德勒茲將運動影像理解為是一種知覺過程或作用，或一種感情認知。它不全然是主觀，也不能說是純客觀的，而是游移在主觀性與客觀性之間，引起參差混雜。德勒茲在書中就個別導演的作品，詳細分析運動影像的功能並將之仔細劃分。他認為運動影像共有3種類別，分別為知覺影像（perceptionimage）、感情影像（affectionimage） 和動作影像（actionimage）。德勒茲指出，任何一個影像或所謂偶然地出現的中心，都是這3種影像的結合裝配。任何一部電影都不可能只有1種影像，而是3種影像的綜合。德勒茲又稱這種結合裝配為「蒙太奇」或綜合畫（montage）。
3種影像固然都是關乎運動，有很強的反領土分劃化的特徵，製造了不穩定的形式，令電影敘述的連續性中斷，產生了破碎的空間。例如感情影像就能製造出一個「諸如此類的空間」（anyspacewhatever／espace quelconque），令一個本來統一完整的系統斷裂，變得十分不明確，任由感情的浮動帶領，再創造新的聯繫。德勒茲說這個「諸如此類的空間」很多時在實驗電影之中出現，打破了行動的敘述以及明確空間的連續性。不過這個「諸如此類的空間」許多時候都不是電影中的一個具體現實，而只是以可能性或潛在性的方式出現。相反，在動作影像之中，運動往往能夠落實，在一個特定的處境之中真正發生，變為一種感覺、情緒或者行為，即德勒茲所謂的事物的狀態。這是由可能的潛在性變為具體的落實過程，亦是美國電影所表現的一種「現實主義」模式。德勒茲認為這是主流電影的重要特色，那就是動作影像的落實。 （相關報導： 【影評／鬼滅之刃】炭治郎的夢境，完整呈現夢的三階段！他細膩解析劇情內容，道出電影成功關鍵 ｜ 更多文章 ）
＊作者羅貴祥為美國史丹佛大學比較文學博士，曾於美國加州大學聖塔克魯茲分校、香港大學比較文學系及科技大學人文學部任教，現為香港浸會大學人文及創作系教授、創意及專業寫作課程主任。本文選自作者著作《德勒茲》（三版，三民書局）
