以農業為中心的社會結構依循地方人文脈絡與季節時序進行表演活動，不僅人煙稠密的城鎮鑼鼓喧天，即便小橋野店也是歌吹相聞，在在突顯臺灣戲劇的庶民性格，而造成全臺演戲成風的主要原因，歸納起來就是「習俗既然」與「婦女所好」。
「習俗既然」與「婦女所好」
「習俗既然」是指「神誕必演戲慶祝，家有喜、鄉有期會，有公禁，無不先以戲」，早已成為演戲習俗；「婦女所好」是指傳統社會的戲曲活動雖由男性主導，但一向居於「家後」的女性喜歡看戲，亦能主動參與，使得全臺不分性別、階層、貧富到處都在演戲、看戲。日治之前，除了少數大家族（如霧峰林家、板橋林家）擁有私人戲臺，大部分是寺廟前的外臺，有固定的戲臺建築，亦有臨時搭建演完即拆的戲棚。日治之後隨著殖民統治而帶來的現代文明，在傳統戲曲之外有了現代戲劇與新式劇場，臺灣戲劇有了較多元的發展，傳統戲劇/現代戲劇、戲院/電影院、內臺/外臺、子弟團/戲班並行不悖。
就戲劇發展史的角度觀察，各種型態的民間演劇有其明顯的自主性，資源來自社會大眾，極少有行政部門的贊助。官方的慶典及文人的雅集，常視戲劇為重要表演項目，卻又鄙視民間的表演活動，視為浪費、迷信，甚至淫蕩的陋俗。歷代官府眼中，臺灣民眾的「好戲劇」屬「全臺之弊俗」之一，既無宮廷演劇的規模，也難有文人家班所要求的曲藝水準。儘管得不到官方文人的青睞，表演的舞臺設備也相對簡陋，但因演戲深入民心，為民間祭典及日常生活所不可或缺，因此依然盛行不衰。
以戲曲、技藝結社，凝聚、傳遞共同記憶與集體情感
在20世紀當代表演藝術興起之前，傳統戲劇（戲曲演出一直是臺灣社會最主要的表演活動。表演的團體或演員，有些是以此為業的戲班、藝人，更多的是業餘性質的子弟團或其成員（子弟）。子弟團的演出頻率與活動規模，不遜於職業戲班，職業班男女演員皆有，子弟團的子弟幾乎皆為男性。同樣是搭棚演出，子弟團所搭建的戲棚比一般職業戲班的酬神外臺要更加寬闊，往往搭建二、三層高，外形有如作醮的醮棚。又因為子弟團的頭人頗多鄉紳階級，因而日治時期出現的現代劇場中，偶爾也有子弟戲在劇場演出的身影。
在諸種「靡不演劇」、「無不先以戲者」的情況下，戲曲表演是農業社會時代民間最普遍，也是最熱衷的活動，清代以降，除了皇民化運動期間（1936-1945）被日政府嚴禁之外，一直在民間盛行。1945年10月25日國民政府從戰敗投降的日本殖民政府手中接管臺灣，而後因國共內戰失利，於1949年5月20日在臺灣宣布戒嚴，這一年年底，國民政府中樞播遷來臺。對大多數臺灣人而言，歷經封建王朝、殖民政府到國民政府的統治，稍具批判性內容的新劇演出，在1947年228事件之後便戛然中止，戲曲則始終是娛人娛神娛己、安身立命的最佳媒介，這種存在基層的生活文化與藝術型式，忌諱的是反抗當道、觸犯禁令，在「安全」狀態下方能以自發性的力量凝聚、傳遞共同記憶與集體情感。
1960年代──民間戲劇進入殘敗與黯淡的時期
1950年代以前，臺灣民間以戲曲、技藝結社的風氣猶然盛行，這種團體大致上可分為文館（戲劇、音樂）、武館（獅陣、宋江陣、八家將與神將）兩類型，雖然屬不同的表演型式與內容，但彼此之間可做開放性的組合。大部份的文館除了戲曲，經常有文武判官、尉遲恭秦叔寶、千里眼順風耳、七爺八爺之類的「大神尪」，也可加獅陣、龍陣，武館在弄龍、弄獅之外也可表演戲曲。
1960年前後開始，臺灣民間的戲劇隨著工業化與城鄉人口移動，所引發的工作型態與居住環境變遷，臺灣戲劇生態產生極大的變化，民間自發性戲曲活動熱潮漸歇。1960年代起臺灣電視業逐步發展，由一家（臺視）至三家（臺視、中視、華視），透過螢光幕，戲劇及表演節目進入家庭；居家看電視節目隨興、輕鬆，與戲院、廟前跟他人濟濟一堂的心情不盡相同。電視業的興起使傳統戲院業大受影響，「內臺戲」難以維持，原本活躍於戲院「內臺」的歌仔戲班、布袋戲班，不是解散就是走入外臺，新劇團更是全面失去舞臺，爾後只能散見臺語電視劇，或餐廳、康樂隊穿加的短劇。新劇團以及內、外臺戲急驟沒落，代表戲劇作為兼具祭儀、娛樂以及社交活動的時代已經結束，廟會酬神外臺戲雖頻繁，但整體而言，劇團表演能力、觀眾看戲水準皆不如昔。即使電視歌仔戲、布袋戲一度在電視螢幕大放光彩，也無助於民間戲劇舞臺的崩解。
不是「現代」就是「國劇」，不知「子弟團」、「曲館」為何物？
1970年代以降的臺灣猶處社會觀念保守、傳統的戒嚴時期，這段時間臺灣的外交、政治、社會與文化產生劇烈變動，從1971年底失去聯合國的席次，與日、美等國外交關係如骨牌般一一倒下，國內的黨外民主運動漸成氣候，一路飆漲，本土意識與民主潮流已銳不可擋。民主與本土運動的年代，戲劇呈現什麼樣的樣貌?相對現代戲劇在劇場的爬升，由小眾的文化人為中心，漸次擴及年輕世代，形成劇場觀眾群，傳統戲劇——尤其是民間自發性的戲曲活動則向下沉淪，既有的群眾基礎日趨解體，卻未能進入現代劇場與藝文價值體系。
政府對於已失去臺灣民眾及年輕人興趣的國（平）劇，尚能於1950年代起，建立軍中國劇團與國劇學校，以維繫國劇生命，培養專業人材，作為戲劇的中華文化道統與象徵。1960年代後期中共文化大革命對「京劇」與藝人的迫害，臺灣的「國劇」益加重要。那個年代學校戲劇教育與知識階層所認知的戲劇，不是「現代」就是「國劇」，忽視歌仔戲、布袋戲等「地方戲劇」，也不知「子弟團」、「曲館」為何物。1960年代之後的二十年之間，屬於臺灣民間的戲劇（曲）陷入進退失據的困境，大環境所顯現的生態，正是一段民間戲劇史少有的晦澀、殘敗與黯淡的時期。
1970年代的「大學生靈安社行動」在臺灣各地「衝州撞府」
1975年9月，我開始在中國文化學院戲劇系中國戲劇組（簡稱國劇組）擔任兼任講師，教授「地方戲曲研究」，另外也擔任學生社團「地方戲劇研究社」的指導老師，基於教學需要，以及個人對「地方戲劇」生態環境的認知，帶著國劇組部分學生參加靈安社，先後學了十幾齣北管戲，參與無數出陣、擺場，並在臺北、彰化、臺南、羅東、南方澳、大甲、花蓮等地「盛大」公演二十場子弟戲。除了第一次由雲門舞集研究會主辦，在臺北市南海路的國立藝術館呈現（1977.2.6），其餘都是應靈安社及地方要求「衝州撞府」，演出名目除了靈安社創社及謝范二將軍開光紀念演出，還包括祝賀神明（霞海城隍、媽祖、保生大帝）聖誕，寺廟建廟紀念（艋舺龍山寺）以及慶祝漁民節、北迴鐵路通車典禮，還有賀壽演戲等等。演出時，文化學生單純扮演前場，靈安社子弟則擔任後場樂師，以及走臺（檢場）、戲棚搭建、舞臺佈置等大小雜事。
踏過煙花小街，探觸民間戲曲的靈光
當時的臺北市尚未廢公娼，靈安社曲館所在的歸綏街兩邊妓院林立，這些二十歲上下的大學生，男／女、外省／本省籍各半，不少人出身眷村或軍公教家庭，每周定期從陽明山的學校搭一個小時以上的公車，輾轉到重慶北路與歸綏街口，穿越「營業中」的紅燈區，進入歸綏街116號的靈安社，跟成長背景、年齡、生活習俗迥不相同的「子弟」交陪，一起生活，進而學戲，夜裡再穿過仍是嘻嘩熱鬧的花街柳巷回到住處。除了「學戲」勞累、路程辛苦，常要面對家長、師長、同學異樣的眼光，文化學生來歸綏街116號靈安社，需要極大的勇氣，這項行動在當時的學術界、藝文界或年輕人的世界，完全是異於常情的舉措，不同於當時一般知識青年的流行、時尚，亦非現代藝文行動或社會運動參與。無以名之，可視為「大學生靈安社行動」。
重回老時光，為舊書補遺
我在1980年初出版的《野臺高歌：臺灣戲曲活動的參與》（臺北：皇冠出版社，1980年1月）一書，記述1970年代後期的戲劇田野觀察，參與靈安社學戲、演戲的動機與過程。所論述的內容時間上從1975年9月至該書付梓（約1979年8月）前，之後的演出動態則付之闕如，例如臺北艋舺龍山寺祭典（1979.12.2）、西寧北路第九水門靈安社110週年慶（1979.12.18）、長安東路／復興北路口會安樂社頭人祝壽戲（1980.1.15）、花蓮北迴鐵路全線通車紀念（1980.1.30）、彰化永安市場媽祖會爐主過爐、臺南大天后宮新戲臺啟用與高雄霞海城隍廟交流演出（1980.5.18-20）。此外，因文化學生參與靈安社所產生的附加價值——《民俗曲藝》月刊與財團法人施合鄭民俗文化藝術基金會的創立，以及「民間劇場」（1982.10.10-14）的策劃、執行，也來不及出現在《野臺高歌：臺灣戲曲活動的參與》之中，就這項民間戲曲參與行動的闡述，以及出版品本身的內容記實，皆有缺憾。
事隔四十年，重新檢視這段歷史，深感時空大環境變遷何其快速與詭異，當年文化學生的「大學生靈安社行動」何其不容易。那個年代的大學生除了讀書、戀愛，享受大學生活，有「進步」思維的不是文藝青年，就是高舉社會運動大旗、具本土意識的悲憤青年，相對民間美術、歌謠與民俗文物，當時的鄉土文學與社會運動，與源自中國戲曲形式，敷演古老中國故事，配合帶有「封建」、「迷信」殘餘祭祀活動的文化學生「大學生靈安社行動」，並無太多的交集。參與「大學生靈安社行動」的文化學生如孩童般倍受戲曲子弟、民間父老寵愛、照顧，除了排練、演出，就是吃喝、遊玩，這項行動只有古老、不合「時宜」的北管唱唸動作，沒有激越、發人深省的思想言行，不曾對當時的政治、社會與文化進行批判，說不定也會被視為另類的救國團育樂活動。
不過數載光景，臺灣的民俗與戲曲生態環境丕變，1980年以後，臺灣文化資產保存觀念開始萌芽，長期被政府輕忽的民間祭典與戲曲活動成為文化資產，也納入劇團輔導、表演人才培育機制，民間的北管前後場人才培育，也容易得到國家的支助。知識青年與大學生參與民間迎神與戲曲活動，至為理所當然，不會被視為落伍，反而帶些文青的時尚，與昔日相較，完全處於截然不同的生態環境，也因而愈發覺得當年這批無心插柳的大學生，跳脫昔日文化界的認知，脫離了知識份子的正道，卻默默地開了風氣之先，面對完全陌生的環境，採用「參與觀察」的方式，成為子弟團的一員。在當時的大學文化中逆勢操作，使「地方戲劇研究」的面向與觸角，由學院派的國劇與當代戲劇、中國與西洋文學史的中西戲劇的夾縫中，延伸到廣闊的民間，與沉浸在生活戲劇中的藝人、子弟面對面，緊緊握住了手。
這是一段彌足珍貴，值得懷念的民間戲曲活動史，由一群平實的文化國劇組學生用身體的動作與聲音，沾著汗水與淚水書寫下來的。
＊作者為台北藝術大學教授
