一般咸認易文結合流行歌舞片影像與音樂的手法，獨具文人趣味與模式（Fornual），除了編導長才，他的寫詞功力，亦不容忽視。影片裡不少歌詞出自他的手筆，也成為一大特色。關於詞與曲創作之間的掌握與互為影響，已有不少論述，譬如音樂科班出身的洪芳怡梳理上海二、三○年代流行歌曲的《天涯歌女：周璇與她的歌》便以專業角度指出，「文詞的好壞會影響歌曲的色調，也會影響旋律的流暢程度以及想像的自由與否」，色調、想像的自由等概念，給予本文相當啟發。
而時任電懋製片部主任的宋淇與水晶對談流行歌曲，還原拍攝現場，更是本文一個很好的切入角度。對談過程中，宋淇坦承當時電影票房跟歌曲的流行度有相當直接的關係。宋淇本身有很扎實的文學訓練，不免以詩評家的高度對流行歌曲歌詞提出「格調」論：「格調要低於詩，而高於一般濫調」，稱之「中間性」（threshold），何謂中間性？宋淇視為鬼才的陶秦和歌詞第一人李雋青的作詞功力差堪比擬。
易文的詞則時好時壞，主要常用套式，與紅遍上海灘被譽為詞仙的陳蝶衣，皆受鴛鴦蝴蝶派薰染，各有千秋。但五、六○年代的香港影壇流行歌曲多由這批南來海派才子作詞，因此宋淇也不諱言，「好像不是這樣的人，也弄不出來。」所以何謂格調？這裡不妨舉他分析陶秦〈不了情〉（王福齡曲）及李雋青〈討厭的早晨〉（黎錦光曲）歌詞說明。首先看〈不了情〉詞句：
忘不了，忘不了
忘不了你的錯，忘不了你的好
忘不了雨中的散步
也忘不了那風裡的擁抱
忘不了，忘不了
忘不了你的淚，忘不了你的笑
忘不了葉落的惆悵
也忘不了那花開的煩惱。
這段歌詞當年推出後緊扣人心市井傳唱，是為歌比電影紅的經典例子。陶秦以「忘不了」為複音主詞，疊對「錯」、「好」、「淚」、「笑」口語化單句，看似普通，宋淇讚嘆是「用人所不敢用」。
李雋青寫詞鮮活生動，像是〈討厭的早晨〉一段：
糞車是我們的報曉雞，多少的聲音都跟著它起
前門叫賣菜，後門叫賣米
哭聲震天是二房東的小弟弟，雙腳亂跳是三層樓的小東西
只有賣報的呼聲，比較有書卷氣
宋淇比喻這段詞句如「小孩唱山歌」，純真活潑。水晶以為此詞不僅有著小兒女情懷，短短歌詞中展現「七分寫實，三分諷刺」的功力。關於歌詞的渲染力，洪芳怡的《天涯歌女：周璇與她的歌》裡形容貼切：「無音的歌詞已經充滿著聲響與影像。」承接上海風華，填詞高手如雲，易文躋身其間，文采或不及陶秦、李雋青，但客觀而論，仍如宋淇所言，是各有千秋。
長期和易文合作的作曲家綦湘棠，從作曲家的角度回憶他和易文為《曼波女郎》作曲、寫詞，易文的詞「從來都優美、瀟灑，常有神來之筆，不僅娛樂性強，他還重視詞中涵義，寫下不少益世勉人之句」。亦讚賞易文為鍾啟文電影《一段情》創作西藏背景的歌詞「好美好美」、「叫人心醉」。足見綦湘棠以作曲家評價易文的眼光。
無論從哪個角度，為數甚眾的流行歌曲影片，都說明了拍攝歌舞、家庭倫理、抒情類型影片為電懋當時的政策。宋淇和綦湘棠的評價，突出了易文的處境與優缺點，揭示易文在電懋歌舞片政策角色的全面性。
歌舞片與現實脫節 反應逃避心理
但歌舞片的娛樂功能驅使主題避重就輕導致與現實脫節，與流亡不安局勢形成兩極，在這樣前提下，本文的提問是，作為概念中原母體的南來文人，易文何以幾乎不反映離鄉背井的創傷與家國政治主題，反而一味地歌舞昇平封閉敘事？誠如前言，易文長於歌舞言情與都市情節劇，譬如《空中小姐》，編織五、六○年代新興航空業及時尚空姐夢幻情節，片中女性角色葛蘭、葉楓、蘇鳳皆以擔任空姐為職志，引發當時香港女孩嚮往風潮。《空中小姐》的本事指出，「影片情節環繞著她們和機師雷震、喬宏等工作和戀愛發生，劇情沒有太大的起伏。」影像敘事特色為「大量的外景（遍及新加坡、曼谷和台灣），和連場歌舞。」（摘自《空中小姐》本事）。
《青春兒女》則以學校生活為背景，勾勒「有歌有舞、有笑有玩，從課室鬧到宿舍，從宿舍鬧到郊外，每一個生活片段，就等於一闋青春進行曲中的音符，構成了一幅人人喜愛的學府風光浮世繪」（摘自《青春兒女》本事），易文自言此片「開青春戲之先聲」；至於《溫柔鄉》更向舊社會表兄妹聯姻戲碼取經，活潑伶俐表妹、風流不羈表哥角色不脫古代才子佳人模式，隱然「對女性心理的精準掌握，竟頗具張愛玲的風範」（摘自《溫柔鄉》本事）。
內視以上影片，不難看出上海孤島時期影片的逃避心理與操作痕跡。根據傅葆石在〈娛樂至上：淪陷電影的選擇（一九四一―一九四五）〉所述，上海孤島淪陷時期，在日本治下為求繼續拍片，採取的是淡化政治突出愛情及家庭倫理題材的類型影片，張愛玲在英文《二十世紀》雜誌發表影評，點明愛情主題當道，主要民眾拒斥政治，「因為我們的私生活已經充滿了各種政治」。
易文是張愛玲的同齡人，上海淪陷成為孤島他們正值充滿熱情理想的青年階段，情勢逼迫，讓他們退回封閉空間也是很自然的事，此徹底不反映世局政治的訓練，間接加重譜寫香港五、六○年代「無歌不成片」的傳奇。但令人好奇的是，複雜幽微的電影政治，易文電影生涯中，又如何面對與轉折？黃淑嫻的論文〈與眾不同：從易文的前期作品探討一九五○年代香港電影中「個人」的形成〉，述及易文創作路向形成與電懋互動，對探討易文歌舞片心理背景，提供基礎視角。
作品「個人化取向」 為自己找出路
首先，黃淑嫻將易文電影生涯從電懋時期作分水嶺，電懋之前與長城、藝華、新華影業合作的影片稱為前期作品，她分析，因為時空環境詭譎，易文的前期影片，充滿「強調『個人』而不是『集體』的社會模式」，這段時期的影片取材及個人電影生涯樹立了「更多牽涉政治和歷史的問題」。此「個人」化取向，躋身五○年代香港普遍存在的團體意識中，可謂異數。此處不妨舉易文為藝華公司編劇《閨怨》（一九五二）為例說明當時社會氛圍如何影響角色。
《閨怨》由易文同名小說改編。故事主述一對戀人素蓮、竟成的情感滄桑，竟成在香港淪陷後轉赴大陸從事文化工作，代表有理想的一方，素蓮則因現實而留港，終因生活嫁給玉章，婚後育有一女小蓮。戰爭結束，素蓮和竟成重逢私奔，後來小蓮生病素蓮趕往探視，小蓮終不治病逝，她和玉章爭吵中誤殺對方入獄，失去一切的素蓮出獄後獲知竟成仍在等她，於是偕往異鄉展開新生活。
局勢動盪人生多歧，個人無足輕重，往往錯失所愛所有，竟成對此深有體會：「天下大亂的時候，每個人都應該為自己找出路。」小說改編電影後，受制地理阻隔，消減大時代背景，改而發展女主角的愛情掙扎心理，強調個人追求。抽離時代，強調個人，我以為正訴說了易文的身世與內在。
作品淡化政治與歷史 展現都市女性獨立自主
易文出身政治家庭，其父楊天驥（一八八二―一九五八）曾任北洋政府外交、財政、司法、教育、內務諸部，一度出掌國務院祕書長，後輾轉國民政府治下江蘇吳縣縣長、交通部祕書等要職，家中往來皆名士要角如齊白石、于右任、杜月笙、周作人、胡適、章士釗等。所見所聞，耳濡目染，婚後離家攜眷赴港之際，必心有警惕，才導致書寫《有生之年》不涉「因果細節」、「把自己當成一個木頭人」之宗旨，正是歷經時空異變者的體悟。從而轉注影片，形成主體性，走出個人路線。說明了易文建立個人風格的過程，不唯佐證了南向影人對應時空與生存之道，其底蘊恰如黃淑嫻所言，基本上更多「牽涉政治和歷史的問題」。
淡化政治和歷史議題，易文前期編寫劇本有兩個緩衝之計，一是以改編新舊小說與西方名著，就地取材擺盪在傳統與西化，降低爭議性。如改編清末奇案的《小白菜》（一九五五），改編小仲馬（Alexandre Dumas Fils）名著的《茶花女》（一九五五）及徐訏的《盲戀》（一九五六）；第二是不具名編劇，既可與出品影片的左派勢力不產生關聯，也免成論戰目標。如《新紅樓夢》（一九五二，岳楓掛名編劇，長城出品）、《淑女圖》（一九五二，卜萬蒼掛名編劇）、《孽海花》（一九五三，袁仰安掛名編劇）等。度過捉摸不定的時代氛圍與詭異的政治生態，來到電懋時期，易文才終於展開其個人主義、自主性的現代性面貌之電影生涯。
易文將這種個人主義推至流行歌舞片中，展示都市女性獨立自主、現代性面貌，開創了議題空間。他編導的《空中小姐》裡周遊各地追求工作尊嚴和眼界丕變的空中小姐，及《桃李爭春》中過埠闖碼頭的星洲歌后李愛蓮（葉楓飾演）與養活寡母弟妹的香港歌后陶海音（李湄飾演）歌舞情感皆較勁之舉。經由反覆出現的小兒女陰錯陽差誤會、情感遊戲、時尚裝扮、華麗歌舞、城市浮世繪等畫面情節，匯集成「瑣碎政治」（politics of details）圖景，以日常生活解構大歷史的視覺敘事手段，揭示了易文不同於其他導演的個人化氣質。
＊作者蘇偉貞為知名小說家。現任教於國立成功大學中文系，曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇，曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種。本文選自作者新著《不安、厭世與自我退隱：易文及同代南來文人》（印刻）
