1985年，美國娛樂週報Variety刊出全版廣告，偌大篇幅僅打上寥寥數字：「親愛的席德．辛伯格（Sid Sheinberg），你何時才要發行我的電影《巴西》（Brazil）？」
當時《巴西》早已殺青，然而環球影業硬是三拖四延，遲不出片，致使該片導演吉列姆（Terry Gilliam）險些悶出病來。眼看上映遙遙無期，吉列姆決定放手一搏，想出了奇招。他砸錢買下知名週報的全版廣告，向環球CEO辛伯格公開喊話。訴求再露骨明白不過了：導演擺出哀兵姿態，祈求製片大人開恩，給他的電影一條生路。字數雖少，它的矛盾修辭值得玩味。明眼人不難察覺，導演綿裡藏針，看似謙卑，實則暗諷，而反諷的力道就藏在關鍵詞「我的電影」之中。
自從法國導演楚浮於1950年代提出作者論之後，導演的地位便大大地躍升了。導演是作者，是藝術家；導演當家作主，他說了算。片頭最先出現的往往是導演的名字──「某某某的電影」（A film by…），好不神氣。然而，這只是表面上風光，藝術家真正「擁有」自己的作品早已是很久以前、資本主義生產模式尚未全面染指藝術創作之前的事了。
1920到1960年代，好萊塢是大型片廠的天下，創作者如導演、編劇、演員等等都只是制度裡的小螺絲釘，是可隨時替換的小零件。1960年代之後，大型片廠逐漸式微，不再完全壟斷生態，但六大製片公司對於電影的掌控並沒有鬆手的跡象。
白紙黑字的合約寫得清清楚楚，拍出來的軟片是屬於製片公司的財產，要不要發行，以及如何發行，就得看大老闆的臉色。因此，一個導演對於「他的電影」到底握有多少主權全控制在一紙合約。通常菜鳥導演只能在預算內乖乖拍片，其他層面就毫無置喙的餘地了，即便大牌導演也得在談判桌上和魔鬼周旋一番才能為自己爭取權益。
據說，克林‧伊斯威特（Clint Eastwood）為了執導一部爵士樂手的藝術電影《菜鳥帕克》（Bird, 1988），也曾被迫賣個人情，在芭樂商業片《賭彩黑名單》（The Dead Pool, 1983）擔綱主演。如此框架，如此制度，究竟是「誰」的電影？答案很清楚了。在好萊塢，作者論不過是聊以自慰的浪漫情懷吧。
《巴西》的導演吉列姆不算大腕，卻非泛泛之輩。此君曾是kuso始祖，是1970年代紅火一時的英國喜劇團體「蒙提巨莽」（Monty Python）唯一的美國演員。他退團後轉攻編導，《巴西》之前的大片是由史恩‧康納萊領銜的《時光大盜》（Time Bandits, 1981），最近的作品則是由近年紅透半邊天的克里斯多夫・華茲（Christoph Waltz）主演的《零點定律》（The Zero Theorem, 2013）。
只不過CEO辛伯格來頭更大。自從他為年輕的史蒂芬‧史匹柏開啟了好萊塢這扇窄門，這對老少便一路披荊斬棘，共創票房神話，如《大白鯊》（Jaws, 1975）、《外星人E. T.》（1982），以及多年之後的《侏儸紀公園》（Jurassic Park, 1993）。
按好萊塢鐵律，導演槓上製片公司無異螳臂擋車，吃虧的多半是受僱者，不會是出錢的老爺。但這一次，螳螂不但手腳沒斷，還耀武揚威。《巴西》終究是上映了，贏來佳評無數，更成為影迷心目中的「邪典」（cult film）。辛伯格曾揚言絕對不准吉列姆再為環球影城拍片，但十年之後，吉列姆執導的《未來總動員》（12 Monkeys, 1995）的製片、發行公司正是環球影業。
看來電影和政治一樣，沒有永遠的敵人。
＊作者為台灣大學教授
