杜紫宸觀點：《魷魚遊戲》的啟示─台灣文化輸出的盲點 | 杜紫宸

網飛Netflix正式推出《魷魚遊戲》第三季，並同步在泰國、印尼、台灣等熱門地點設置了劇中角色「英熙」與「哲秀」巨型裝置藝術，讓觀眾現場挑戰跳繩遊戲、拍照打卡。Netflix同時積極籌備美國版《魷魚遊戲》，由大衛．芬奇等名導執導，從美國文化視角重新演繹這部韓劇經典。

自2021年首播以來，《魷魚遊戲》便以迅雷不及掩耳的速度席捲世界，成為Netflix史上觀看人次最多的原創劇集。這部韓國影集的爆紅，不只是一次創作奇蹟，更是韓國文化產業二十年耕耘的高點。台灣觀眾在驚艷之餘，不免感到些許落寞：我們是否也有可能打造出這樣的全球級內容現象？

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與其一味羨慕韓國的成功，我們更應該深入剖析其背後的文化輸出邏輯：究竟是什麼讓《魷魚遊戲》突破語言與文化藩籬，成為全球共鳴的敘事？而這對台灣，又意味著什麼樣的警示與轉機？

首先，語言並非障礙，敘事才是關鍵。《魷魚遊戲》全劇以韓語發音，情節與背景深植南韓社會，但其描繪的債務壓力、階級對立、生存競爭等議題卻是全球資本社會共同面臨的問題。它證明了：只要故事夠強、情節夠緊湊、角色夠立體，即使是非英語作品，也能征服國際觀眾。這對台灣而言，是極大的鼓舞，也是一種反思。

台灣題材從不匱乏。白色恐怖、地方選舉、詐騙產業、家庭壓力、社會轉型，皆富有戲劇張力與文化深度，甚至比韓國更早面對轉型正義與多元族群議題。問題不在於素材不足，而在於我們並未建立出一套能將本地經驗「轉譯」為全球觀眾可理解、可感受的敘事架構與影視製作文化。

我們太容易自我設限於「語言輸出困難」、「國際觀眾不感興趣」的假設之中，使得影視創作過度偏向本地口味與小圈子邏輯。這些心魔，不僅限制了創作者視野，更讓原本具國際潛力的作品，在起跑點就放棄了遠征的可能。

《魷魚遊戲》高明的地方在於：不是寫實地控訴社會，而是以虛構遊戲包裝深刻的階級寓言，讓觀眾身歷其境卻又不致逃避。這是一種高階的文化輸出模式：寓言化的本土敘事。不是廉價模仿西方公式，也不是單純販賣苦情與歷史創傷，而是巧妙融合在地素材與全球語彙。

在這個平台為王的時代，韓國選擇與全球主流串流平台合作，將平台視為文化擴散的媒介，而非威脅。反觀台灣文化政策仍陷於「只有自製自播才能守住文化主體性」的論述，誤將自主與封閉劃上等號。這樣的觀念不僅不合時宜，更直接削弱文化輸出的戰略彈性。

文化部主導的Taiwan Plus便是一個值得檢討的典型案例。Taiwan Plus創立初衷係希望建立一個屬於台灣的國際文化平台，以多語影音內容向全球觀眾說出台灣故事。據悉，Taiwan Plus最初曾考慮與國際平台合作，運用其成熟的演算法與龐大用戶基礎，迅速打開國際觀眾市場。但最終由政治意識主導的政策選擇自建平台、自製自播，試圖打造所謂「國家級文化媒體」。結果是耗費了龐大預算卻效果有限，甚至在台灣本地的認知度都極低，遑論全球擴散。

我們當然可以發展本土自主平台，但不能忽視與國際主流平台合作所可以產生的槓桿效果；我們當然應維持文化主體性，但不能因此迴避國際市場的運作邏輯。如果真想讓世界看見台灣，我們就不能只守著自己的舞台說自己的故事，而必須真正走上那個全球觀眾正在觀看的螢幕。

《魷魚遊戲》之所以成功，不只是因為韓國講了自己的故事，而是它在全球人看得到的頻道上，講出讓全世界都聽得懂、看得進、感受得到的敘事。這是台灣在思考文化輸出時，最該學的底層邏輯與系統選擇。