寶塚歌劇團創立百年從未來過台灣，二○一三年千呼萬喚始出來，兩年之後再度翩翩駕臨。寶塚在台第一次公演的是「花、月、雪、星、宙」五組中的星組，由柚希禮音領銜演出，由寶塚主辦，某經紀公司承辦，國家的兩廳院只是出借場地的房東。這次來台的是花組，領銜主演的是明日海里奧，由寶塚歌劇團與國家兩廳院共同主辦。
寶塚兩度來台北公演都造成轟動，首次演出十二場，場場爆滿，第二次公演14場，八月八日首演當天因颱風來襲，臨時改至八月十日下午，盛況依舊。台北演出場的觀眾，有來自東瀛的寶塚迷，有在台日本商社員工，以及對日本與寶塚有一份感情的台灣人，很多長者由年輕的子女、孫女陪伴而來，參加難得的劇場饗宴。
觀眾中不乏劇場常客，包括若干本身也在作戲的劇場人，他們有一定的看戲習慣與藝術觀點，劇場的前衛思潮或社會批判是他們經常關切的問題，從劇場角度看寶塚，自然與心目中的音樂劇、歌舞劇不同，他們在網路上發表的觀後感，多數對寶塚的表演形式與內容沒有好評。其實，寶塚的華麗登場，屬類型化的演出風格，所吸引的也是嚮往日本近代文明與寶塚經驗的觀眾，他們目前在台灣吸納的觀眾群有限，還不及江蕙演唱會能涵蓋各年齡、行業。不過，未來的台灣，寶塚仍有穩定的觀眾基礎與票房號召力。
檢驗寶塚的演出效果，應以它設定的表演體系與舞台特質為中心，從這個角度，國家戲劇院提供的劇場空間與舞台條件不足，無法讓寶塚的表演盡情盡興，效果自然大打折扣，觀眾只能看到寶塚的招牌，不能看到完全的精采。
寶塚能屹立一世紀以上，最重要的關鍵在於創辦人、日本近代重要實業家小林一三的高瞻遠矚，創辦之初即將寶塚列為阪急電鐵的一個部門，為寶塚奠定厚實的基礎，並且與日本社會文化史產生明顯的互助。寶塚給人的第一印象就是演員陣容整齊，在寶塚音樂學校接受兩年嚴格的訓練，才能成為正式團員，一旦結婚就必須離團。演出時，五、六十位年紀、身高、體重相仿的女演員一字排開，就算每個人容顏不同，在寶塚式化妝法之下，看起來不易分辨。
寶塚演員分娘役（女角）、男役（男角），差不多就是戲曲的花旦、小生，有些生角臉上畫鬍子，表示他的「老生」年齡。寶塚的表演元素豐富，一般人很容易聯想十九世紀浪漫主義時期的豪華風格，包括法國盛行的歌舞劇（revue），也可以回頭從盛唐宮廷樂舞做一些想像。在表演技巧上，寶塚亦受歌舞伎影響，歌舞伎演員出身的電影明星長谷川一夫曾應邀在寶塚授藝。更具體講，寶塚所代表的是日本追尋日本近代文明，以及培養現代女性的過程，舞台上的男役是女性觀眾「理想男性」的化身。
寶塚的演出內容基本上包括兩部分，一部分是以戲劇為主的歌舞劇，另一部分是以歌舞為主的秀（show），偶亦只演篇幅較長的一齣音樂劇（一本物）。戲劇大多根據日本及西洋情節創作的歌舞劇，歌舞秀則是單純的歌唱舞蹈表演，整個舞台呈現唯美、浪漫、華麗的排場，如孔雀開屏般背著羽飾、造型艷麗的演員能歌善舞，舞台燈光絢爛多變化，視覺效果強烈。
寶塚這次來台北公演的歌舞劇是《凡爾賽玫瑰》，以十八世紀法國大革命為背景，原是日本年輕作家池田理代子一九七二年起在日本少女漫畫Margaret連載的作品，掀起極大的迴響，寶塚幾經猶豫，才把它改編成舞台劇，沒想到大受歡迎，也成為寶塚招牌劇碼之一。多年來寶塚的《凡爾賽玫瑰》有好幾種演出版本，時間九十分至一百五○分鐘不一。不同版本的《凡爾賽玫瑰》第一主角都是安德烈、奧斯卡、菲爾遜和安托瓦內特等男役，以及在劇中雖屬女性腳色，卻以女扮男裝姿態出現的奧斯卡，女主角瑪莉至多只能排在第二名。
兩年前我在東京寶塚劇場看過《凡爾賽玫瑰》的〈奧斯卡與安德烈〉篇，演出較為冗長；台北公演的是〈菲爾遜與瑪麗安托瓦內特〉篇，去除若干累贅的情節，也因為如此，歌舞敘事結構增加了許多口語以貫穿劇情。歌舞表演部分，則以〈寶塚幻想曲〉（Fantasia）串演日本的舞曲，古典與現代雙重手法呈現，演出的最後，寶塚演員還唱了《望春風》，有入境隨俗，取悅台灣觀眾的心意。也許因為導演和製作團隊比第一次公演熟悉國家戲劇院舞台，寶塚第二次的演出，整體的舞台效果較佳，節目的組合也較緊湊。不過，Show的部分，題目和內容沒有相應，單看每一場的音樂、編舞不錯，但整體節奏並沒有起伏，看完整個節目，感覺只有單調、混亂。
寶塚的公演前前後後我看過六次，四次在東京千代田的寶塚劇場，兩次在台北的國家戲劇院，感覺台日劇場所呈現的整體特質差別很大，原因應在於劇場空間與舞台配置。東京的寶塚劇場（2001）與兵庫縣寶塚市的寶塚大劇場（1993）都是專為寶塚表演而設計、量身訂做的劇場，中央二十六層階梯，舞台寬23.6米左右，深度17.5-18米，高度7.4米左右，可以容納七、八十人同時出場。
寶塚大劇場有2500個座位，分散在兩層樓中，座位前後高低錯落有序，從每個座位（包括二樓）都能清楚看到舞臺。最壯觀的表演是有數十位服飾、造型光彩奪目的演員，自閃爍星光的階梯由上而下邊走邊唱，並在中間稍寬的平台做更細膩的表演。除了階梯，寶塚的銀橋也是舞台一大特色，這個約一百二十公分的弧形廊道，從主舞台向外作擁抱式的延伸，既具環形劇場舞台裝置，也是演員與觀眾心靈溝通的橋樑，主要演員──尤其是首席男役走出鏡框舞台，瀟灑地走上銀橋作秀。舞台與銀橋之間有一個凹陷的樂池，容納數十人的管絃樂團現場伴奏，台上台下共同營造華麗的場景。
在台北的演出，國家戲劇院與寶塚並未打造一個充分展現寶塚魅力的表演環境，國家戲劇院的舞台鏡框最大開口寬16.4公尺×高10公尺，主舞台26.5公尺寬、16.7公尺深，本來就不是專為寶塚歌舞而興建，而又基於經濟效益（或認為原型的寶塚在海外可以將就），並未把整套演出型態搬來重組，或另建臨時劇場，以至台北演出規模有如在日本國內其他大城市的巡演，雖然燈光布景炫目，服飾華麗，因為舞台深度不夠，豪華的歌舞群戲顯得擁擠，連最吸睛的眾多美女齊跳康康舞（大腿舞），也只看到一群人擠在舞台上舞動。
寶塚歌劇團與國家兩廳院呈現寶塚歌舞誠意一等，觀眾也能從其花團錦簇的表演得到娛樂效果，但從寶塚的原創性，以及表演藝術的高標準來看，卻等同二等的演出。台北國家戲劇院的舞台，明顯地容納不了東洋的大和尚。
＊作者為台北藝術大學教授
