2001年，首屆獨立影像節以「民間獨立電影」為題在北京電影學院開幕，主辦方是實踐社和《南方周末》。這是第一個由非官方團體組織的公開電影活動，代表1989年之後出現的另類空間和公眾開始走向體制化。這些空間起初出現在藝術村、鬆散的電影俱樂部或協會（如北京的實踐社、南京的後窗放映）。《南方周末》發表了評論人和策展人羊子撰寫的〈民間的含義〉，算是這一事件的某種宣言。他回擊劇情片單元的作品其實與北京電影學院有關而只是「偽民間」的說法，與其透過體制的方式定義民間，他以個人表述的形式來說明這個詞：
「但我還是要申明，這次提出的獨立和民間並不是針對某種體制的，獨立精神的提出是針對作品自在的完整概念，是拋開商業等壓力的作者自足，從這點來看電影學院的學生作品也並非是非要質疑的東西了。還有，我想民間並不是一個說出來就可以得到的東西，我認為民間與個人的獨立精神是存在某種契約關係的，個人表述才是真正民間化的，某種民間的集體意識恰巧是反民間的。所以我們所要強調的是作品是否存在個人意識或氣質。」
電影節主辦方列出5條選片標準，將民間與沒有受到官方製片系統過分約束的業餘方法聯繫在一起，呼籲「照顧、鼓勵非經過專業正統訓練的民間創作」。個人主義、自主、免受職業規範約束的自由，是這場關鍵活動的核心訴求，在一小群參展者中受到熱烈歡迎。從2003年起，定期電影節也開始在南京和昆明舉辦，從2007年起，北京的活動則在東郊的宋莊舉辦。
隨著政府對非官方導演解禁，越來越多非官方導演開始申請製片和發行許可，獨立影像在2003年進一步走向體制化：其中最受人矚目的例子是賈樟柯，他的電影《世界》（2004作品）獲得發行許可。中聖雄（Seio Nakajima）記錄了2003年11月13日王小帥、賈樟柯和婁燁與電影總局的會議，此前有7位導演在《南方周末》上發表請願信，呼籲給予獨立電影進入體制的機會。結果是，國家廣播電影電視總局在2003年12月發布了3份簡化的規定，包括由省級官員根據劇情大綱來批准製片，但電影的定剪版本依舊需要通過中央的審查委員會，並從國營製片廠獲得發行名額。
與此同時，非官方的發行管道和公共空間，特別是網路，也得到擴展，自由派媒體的放映、獎項和競賽活動對此也起到促進作用。獨立電影持續發展直到2013年左右國家加強施壓，這種壓力最後匯聚成一部新的電影法，於2016年末通過，嚴重限制了獨立電影的活動。
獨立電影，一種無援卻自立的奮鬥
從開始之初，中國獨立電影與民間知識分子的興起就有密切關係。「獨立」一詞，總體而言，指的是電影不是由國營製片廠或者媒體機構製作，至少不是由它們發起的，在這個意義上是「體制外」的，因此大體上都缺乏資金，並與草根社會緊密聯繫。1988年，吳文光辭去穩定的工作成為一個「自由人」。
那年夏天，他用從中央電視台（他曾為央視拍攝電視紀錄片）借來的器材開始拍攝《流浪北京》，可以說是1949年以來在國家製片機構外製作的第一部電影。1989年末，吳文光完成拍攝後，他用昆明一位朋友的設備剪輯影片。《流浪北京》聚焦於天安門鎮壓前後5位「漂」在北京的藝術家，記錄了1980年代的理想主義與幻滅，以及鎮壓（儘管片中並未提及事件本身）之後的困惑和抑鬱。
吳文光記錄了一種新的生活方式，他和其他導演與片中人物一樣都選擇這種「盲流」或曰「漂著的人」的生活方式。他們與工作單位系統切斷聯繫，依靠自由藝術家的身分為生。根據續作《四海為家》（1995）的記錄，《流浪北京》裡的五位藝術家中有四位後來選擇離開中國。
作為中國第一部獨立電影，《流浪北京》不僅建立與1989年民主運動的基礎性關聯，還拓展空間專門反思運動的失敗、菁英的責任，以及本應可以觸及中國社會草根的「文化民主化」的缺席。菁英改革派的「專題片」《河殤》於1988年在中央電視台播出，被認為預示1989事件的走向，也象徵運動的缺陷。幾乎在各方面，獨立影像都採取與《河殤》與專題片模式相反的做法。
正如五四運動的「轉向文化」成為1911年革命失敗後深入民主化的契機，轉向獨立電影也可以視作一九八九年民主運動失敗後重新聯繫菁英和「底層」的努力。呂新雨認為，1993年的《彼岸》代表了民間知識分子的轉折點，他們譴責各種烏托邦，並把焦點放在「此岸」。透過反思之前被知識分子忽視的被剝奪權利者，獨立電影導演採取一種更「民主」的方法來拍攝，從而開始重新思考民主這個概念本身。
聚焦於邊緣地帶，以及長期生活在邊緣地帶（如之前的圓明園藝術村和後來的宋莊藝術村），成為另一種挑戰九○年代威權結構和中國社會不平等的辦法。在地理上與先鋒畫家和視覺藝術家住得近，也為他們提供其他的資金來源。在這種意義上，獨立電影導演們迅速成為典型的民間知識分子。
張元（生於1963年）、婁燁（生於1965年）、王小帥（生於1966年）和管虎（生於1967年）等導演後來被譽為「第六代」，聲名遠揚。實際上，王小波就與一部早期的獨立劇情片有關，他為張元的《東宮西宮》（1996）撰寫劇本。賈樟柯2010年在《南方周末》發表的一篇短文捕捉到這個最早的聯繫：
「那是90年代初，整個國家剛剛經歷了巨大的政治動蕩。在創傷之後，沉悶之中，當時所謂的「第六代」導演們用電影挑戰威權。「獨立」兩個字，讓我異常興奮……」
從90年代開始，是誰用自己獨立的精神撕開了鐵幕，用怎樣的努力在密不透風的官方話語空間之外，開始有了個人的訴說。今天，整個社會可以討論普通人的尊嚴。這些是不是得益於一大批「第六代」導演持之以恆地關注中國底層社會，呈現被社會變革拋到邊緣的人群，而呼喚給這樣的人群以基本的權利？我們看今天的年輕人，染著頭髮，在城市裡穿梭，可以自由選擇並公開自己的性取向的時候，是不是得益於張元導演的《東宮西宮》？對，是王小波的著作，李銀河的學術，各個社會組織奔走呼籲，他們的合力帶來的自由。
但，張元導演呢？變革的時代，還有更多的人被權力和經濟利益拋向邊緣，是哪些電影一直注視著這樣的人群？最終在全社會形成共識—去關注弱勢群體。這種力量部分來自「第六代」導演的作品。在我看來，「第六代」電影是中國文化在上個世紀90年代最光彩的部分。
十多年後再做回顧，賈樟柯發現，常常被批評家嘲笑為邊緣化和無關緊要的獨立電影，已經在一些重要的方面改變了主流社會。第一批獨立電影與在電視台工作的導演們關係密切，因為他們可以獲得昂貴且操作複雜的設備。第一次集體行動，是1991年冬天在北京廣播學院舉辦的研討會，期間有幾場放映。到了1997年，數位攝影機（DV）在中國普及，大大降低進入這一行的門檻，所有人都能以極低的成本製作影片。廉價的攝影
設備並不是90年代初獨立電影出現的最早推手，但確實是90年代一個重要的新現象。它賦權給第二波電影導演，這些導演進一步調查邊緣議題和「弱勢群體」，強調「底層」這一新詞。賈樟柯（生於1970年）、趙亮（生於1971年）、杜海濱（生於1972年），以及王超（生於1964年）、王兵（生於1967年）和萬瑪才旦（生於1969年）等略微年長的導演，全部將鏡頭從大城市轉向中國邊緣地帶無數的工業城鎮的日常生活，在紀錄片美學上著墨濃烈。
他們總體上拒絕「第六代」的標籤，遊走於培養出幾「代」導演的國營製片體系之外，植根於「民間」。他們的電影透過非商業管道製作和發行，致力於記錄政府控制之外的日常生活。2000年代初期，這一種新興趣與調查社會現實的衝動、參與社會爭論的意願，以及如何合乎倫理地表現社會議題
的美學反思結合在一起。
＊作者魏簡（Sebastian Veg）為法國艾克斯大學文學博士，魯迅小說的法文譯者，現任法國社會科學高等研究院中國思想史教授、香港大學名譽教授。本文選自作者著作《在人民之間：業餘史家、獨立導演、維權律師與部落客，從草根崛起的力量，當代中國知識分子的聲音與行動》（聯經出版）
