閱讀《踏過煙花，靈光乍現─1970年代大學生靈安社行動》，時間被拉長幾近半個世紀，今昔相互投射，映照複雜多元的向度，鑑視大學生走出學院高牆與民間子弟團相互連結、學習的行動，及後餘波盪漾。
本書收錄了行動組織者邱坤良對十年歷程（1975-1985）的完整記錄，以亦步亦趨的田野觀察，書寫空間、人物、場景、事件，鉅細靡遺，歷歷如繪，且留下當時藝文界對此行動的評論、定性和期許。數十年後，彼時年少而今盛年的參與者紛紛書寫感懷，呈現複數的聲軌、多元的視角，以今日之眼，看昔日之事，多了些原本不可見的視框，少了些風火上路時的急躁，眾人協力梳理行動與時代互動的皺褶，凝視經歲月發酵至今的啟發。
以參與者為主體的書寫，不免留下今昔比對的自我質疑，或是細說初衷，或是自陳侷限，或是懷舊感念，又或是以今日之識重新詮釋往日之實，來回辯證。從經驗到學習，原就是鋸齒狀進進退退的歷程，發生的當下未必有能力將直接體驗轉化成深刻認識，要在之後數年、甚至數十年後，經由生命歷練的開展，才得以超越個人有限視角，拉出歷史性的參照座標，思索對自身的影響，對時代的意義。作為讀者，我有幸藉由閱讀，受邀進入非線性的時光迴廊，打開捲軸般，來回瀏覽事件前後的記錄，僅整理以下的學習與思索，作為初步回應，接續對話。
一、脈絡與傳承，那些被貶抑的與被重建的
北管子弟戲是由庶民生活裡長出來的表演體系，不受政治篏制，但難免受到政治影響；業餘表演雖與營生無關，也無法豁免於生產與消費的經濟連動。
政治上，早在日治末期的皇民化時期，為服務軍國主義擴張而禁制本土語言、文化，台灣民間戲曲已遭受第一次打壓。戰後改朝換代，國民黨政權以凝聚「反共復國」的政治意志，獨尊國劇（平劇）所代表的正統中原文化，本土文化受到政策性的貶抑、輕視，未臻藝術之林，不被納入學院正規課程。更不用說，冷戰結構下台灣極力擁抱西方現代化，崇尚歐美文化，導致傳統藝術更受賤斥與邊緣化。
經濟上，六〇年代起犧牲農業、扶植工業的政策，將台灣正式納入資本主義的邊陲生產，免稅優惠政策獎勵外資來台，一個個加工出口區在都市邊緣設立，吸納大量農村子弟進入勞力密集的生產線。過往農業生活中，信仰、祭祀、娛樂、社交、勞動與生產緊密結合的情景不再，都市化消費社會形成，進入家戶的電視娛樂填補了文化需求，也相對弱化了與酬神節慶的內外台演出，歌仔戲班及布袋戲團紛紛轉入電視錄影，業餘的子弟團就更沒有演出機會了。
就在這個幾近青黃不接的文化裂罅中，「大學生靈安社行動」逆向而行，背對電視娛樂取代子弟傳承的消費趨勢，直面迎向搖搖欲墜的地方戲曲，讓老子弟與大學生在行動中相互承接。彼時才二十六歲的博士生、兼任講師邱坤良，帶領文化大學「地方戲劇研究社」的大學生，向靈安社子弟拜師求藝，協力合作。行動沒有範本，眼前沒有路，每一步都由大學生與老子弟藉著實作、相處，且戰且走，邊做邊學，兩代人合力留下散亂不齊的文化印記，至今仍餘清芳。
民間藝術的力量根源於常民生活，文化傳承，不只是曲目、臉譜、唱腔、身段、走位等技藝流傳，還有靈安社配合地方迎神、社區參與的集體行動中，所展現的人情義理、扶老濟貧、世代教養等一脈相承的價值觀。這些綿長的價值傳承，除了垂直的世代教導，還有橫向的軒社應援，演出前拜館的禮數不能少，現場貼賞和鞭炮回禮更是公開的情義展演。賞金不只是賞金，面子不只是面子，內在是情誼交陪、行動換工，社與社的相挺與相撐。這些人際網絡的信任連帶，使子弟們自我約束的責任心與榮譽感，強過外在律法的懲處。
自發自律的民間力量，早已隨著政治、經濟環境的變化，失去著根的土壤而漸次崩毀了。我想到解嚴後的台灣社會運動興起，自主性的民間組織在對抗迫遷、關廠、公害、性霸權等抗爭中，才慢慢重構失去的內部連結，並在街頭衝撞時，相互支援，建立外部連線。相隔十餘年，我在大學時期深受滋養的社運抗爭經驗，與文化學生在戒嚴時期參與的民俗活動，看似在不同的時空脈絡下、性質迥異的社會實踐，但「一方有難，八方來援」的社運精神，卻隱隱然與子弟團傳承的集體價值觀有著共通的人情義理，在不同時代，以相同的協力方式流傳下來。那是集體生活中不可或缺的共好世界觀，源遠流長。
二、野生的長得快，情深義重的組織工作
田野參與的厚度，有賴時間積累，蹲點蹲得夠久才得以榮辱與共、利害結合。
子弟戲被視為形式草莾、不入流，劇目封建、八股，對於嚮往新知的大學生，實在不具吸引力。大學生流動性高，課業、考試、戀愛、畢業等都可以是中斷參與的理由，但「大學生靈安社行動」仍延續了十年之久，期間甚至有五、六年密集表演的盛況。出陣、擺場、外台演出，老子弟負責架台伴樂，大學生扮妝擔綱表演，關鍵在於高密度的組織工作。實踐起來，就是一連串的實幹、肯操、耐煩，鍥而不捨。
拜師求藝，彼此間都在測試信任感。大學生願意留下來接受沒有學分誘因的鍛練，師父功夫要夠紥實，徒弟所學也要夠服氣才行。相對來說，靈安社要將文化學生視為自己人，也需要同甘共苦的實證。邱坤良細心記錄這個「自己人」認證的過程：文化學生第一次參與迎法主公、沿大稻埕舊街表演戲曲，長達三小時。那日遭逢天雨，子弟團堅持「靈安社的人不驚雨」，昂然走完全程，原有退縮之意的大學生也勉力冒雨奉陪到底。事後，靈安社施社長提起這場「拼氣魄」的演出時，總不忘稱讚：「文化學院學生也有氣魄。」那是大學生在備受「寵愛」之餘，首次從具體事例獲得認證，被當作得以同甘共苦的自己人。
主敘者數度提及學生們備受照顧、吃喝玩樂，似無更強大的社會反抗意識，也無關文化洗禮等當下即明的認識。來來去去的學生，接力參與的基礎何在？我想，復興劇校「中」字輩畢業後來唸文化國劇組的劉男群說的話很具代表性：「我喜歡這裡的人、氣氛和感情！」如此動情之說，非關宏旨，卻是我在解嚴後參與台灣各地伏流出土的抗爭行動時，切身感受到，並一再聽聞許多年輕學子投身社運長久蹲點後，與關廠工人、遭迫遷戶、遊民、娼妓、麻瘋病患、受污染區民眾等，實質建立的情深義重──我稱之為「社會情感」。這種在共同行動中產生的關心、照顧、爭執、督促、拉鋸、合作的情義，原就是社群聚落中自然生成的深刻互動，卻在結構快速變遷的當代社會，被硬生生切斷連結。
放回七〇年代的台灣，政治低壓，經濟起飛，許多工農階級的家長，窮盡畢生之力將子女送去補習，擠進大學窄門，只盼望他們脫離工農階級，對自己的出身失去認同。長年「去政治化」的校園，也引導學生彼此競爭，只關心自我前途、與社會脫節，或追求時尚流行、逸樂消費取向。知識份子對於供養自身的社會勞動，失去感同身受的能力，學院內的知識生產，也徹底與民間生活斷裂，研究戲劇的學生卻對民俗戲曲完全陌生。正因為原本相連的根系已被拔除，「大學生靈安社行動」必須走出校園，以直接參與民間活動，重建社會情感，再返身長出新的社會認識。這也是這個文化實踐，最珍貴且不可取代之處。
雖有學院支持，但缺乏補助奧援，野生的長得快，自由蔓生了多重的組織網絡。野台戲進入藝術館，大學生在廟口外台唱戲，種種違和、唐突、矛盾又新鮮的組合，吸引了台北文化界高度關注，軒社、廟宇、節慶邀約不斷，遊覽車載著二代子弟至台灣各地演出，前來相挺的人士也很多元：黑道、文人、政客、失業者、老藝師、思想犯等，若非篇幅有限，應該還可以衍伸豐富的外場記事。我特別喜歡有關靈安社老子弟的篇章，他們的工作十分多元：司機、洗車工、搬運工、技工、攤販、中醫師、店老闆等，形形色色，在社內的重要性以其投入程度而非社會位階而定。邱坤良擅長以行動側寫人物特質：常幫違規同學消單，以長官座車載同學返校的煥津仔；擅打鑼鈸，常煮鹹粥給同學當消夜的粕粿伯；以三絃伴奏、為社務不遺餘力的陳委員矮仔發；無業單身，自願鑽桌下穩住桌腳以免演員受傷的阿瘦師；能演善彈，一身技藝，但工作總懷材不遇的阿義仔；唱腔高亢，經營鐵工廠的長安仔…..三言兩語便勾勒其來歷與性格，異常動人。
老子弟多以協助者、照顧者的角色出現，他們在每個章節都不是焦點，但你知道，沒有他們鎮場、伴樂、架設舞台，大學生的演出幾乎不可能。其中，尤以施合鄭社長處世大方、有長遠之計，他塞紅包給演員壓驚、掏計程車費讓晚歸的同學平安離去、安排旅遊給南下演出的年輕人同樂，方方面面都照顧到了。你可以說，他扮演了傳統家戶長的角色，但我更看到的是，十年合作經驗裡，靈安社上上下下一直保有當家作主、體貼來客的主體性。
三、意義開放對話，文化實踐從來是動態的、政治的
「大學生靈安社行動」橫跨七、八〇年代，正值台灣經濟、政治、文化快速變動之際。台灣退出聯合國，十大建設啟動，強人蔣介石過世，海外留學生的保釣事件引發本島戒嚴期第一椿合法遊行，繼而又發生美國、日本先後與中國建交，美麗島事件等。外交受挫，內部震盪，彼時的知識份子開始反思長年崇尚西方文化，籲求建立民族主體性。正當靈安社與大學生的合作引發知識界關注，「唱自己的歌」的民歌運動逐漸蔚為風潮，「跳自己的舞」的雲門舞集邀請陳達上台彈唱，鄉土文學論戰以鄉土寫實對抗西方現代主義文學…..尋求台灣主體性的藝術發展，分歧多義，且充滿異質性。
綜觀而言，儘管不合時宜，「大學生靈安社行動」在那個時代接縫點上出現，並非孤立、偶發的事件，之前的脈絡有跡可循，也無意間成為之後本土風潮的先行者。審視七〇年代所指稱的民族、民間、鄉土、地方等語彙，必須進入當時的文化脈絡來理解。相較於遙不可及的西方現代性，傳統的鄉土、民間一直是落伍的；相較於官方欽定的中國正統文化，腳下所踩的台灣明顯是次要的、地方性的。也就是說，鄉土、民間、地方幾乎是可互換的同義辭，而中國與台灣民族也尚未如現今的涇渭分明。當時的文藝改革，建基在民族自尊心受損後，知識份子反省西方文化壟斷本土發展，意圖建立自主的民族文化。鄉土、民間的探索，究竟要納入建構大中華文化的多樣性？還是面對台灣社會各式不平等的現實？
民俗戲曲長久以來自生自滅，寺廟頭人多與政權維持相安無事的良好關係。從活動相片看來，靈安社子弟團搭建的戲棚，有成排國旗在高處飛舞，舞台牌樓上書「復興中華文化」的標語，且貼有梅花形裝飾符碼。這些政治圖騰可以說是那時代的文藝通行證，也可以說是參與者的護身符。不管是由下而上以表面功夫應付政治要求，還是由上而下推動「藝術去政治化」的政治目的，小人物置身時代洪流，潮汐皆受牽引，揚帆啟航時，未必有清楚的方向，但知奮力向前。若未能深入不同的社會條件分析，以後見之明輕易論斷進步與否，恐怕也太過傲慢。就我看來，兩代子弟的相遇，讓彼時已然沒落的本土藝術，因大學生的積極參與而獲得社會囑目，老子弟重燃薪火相傳的壯志，協力綵排，合作巡演，甚至有機會親自上陣擔綱演出，為團體榮譽而吊嗓、拉筋、苦練身段，師徒名字同列在節目單上，老少混搭，粉墨登場，是這場文化實踐最激動人心的亮點。
集體行動本身及引發的效應，都是政治，可待檢驗。彼時肅殺的政治氛圍，參與者也許是有意迴避、或者是未察矛盾，終究是勉力守住一個參與據點，打開學院走入民間的知識探究與生產，並轉化資源至《民俗藝曲》作為調查研究的文化基地。就算是放到現今的標準，本土正當性已然政治正確，官方藝文補助相對充裕，「大學生靈安社行動」仍然是非常不容易的在地扎根實作，不是現在常見的學生調查參訪式的點狀打擾，而是投身田野的長期參與，連結大學生和老子弟在日常生活中相互影響，在共同行動中累積知識與藝術生產。實踐的過程，沒有捷徑，無從僥倖。
文化傳承，從來都是動態的、政治的，對歷史生成的軌跡抱持質疑、探究、反思，無非是現在對過往所能致上最高的敬意。我們受惠於時代積累的認識體系，也受限於時代建構的集體框架，定義的改寫從來就不脫時間介入的四維迷宮，後見未必更明。這本書與其說是「大學生靈安社行動」的文化保存，不如說是另一場延遲收尾、尚未結束的社會行動，召喚集體記憶出土，開放更多詮釋與創發的可能性，與當代社會對話。
＊作者為北藝大人文學院助理教授，出版中心主任
