而《怪物》是是枝裕和近三十年來第一次導別人寫的劇本，跟他自己之前的作品有所差異應該是必然的，這應該也是他要追求的，關於這一點我們稍後再談。先回到坂元裕二。
喜歡看日劇的觀眾對坂元裕二應該不陌生。做為一名編劇他成名甚早，1991年就以改編漫畫家柴門文的作品《東京愛情故事》而聲名大噪，當時他才25歲。這裡不打算詳細討論坂元裕二超過三十部的所有編劇作品，不過從近十年在台灣播映過，知名度較高的三部日劇《離婚萬歲》（2013，又名《最高的離婚》）、《四重奏》（2017）、《大豆田永久子與三個前夫》（2021）來看（請參考我對後兩部劇的分析），我們可以看出，坂元的劇本除了經常出現令人印象深刻、回味良久的金句（這顯示出他對人和對社會觀察的驚人敏銳度），這些作品的敘事結構也總是有不落俗套的複雜性和創新性（這證明他有著開發新的敘事手段的企圖）。我認為正是坂元裕二的這個能耐和企圖，賦予了《怪物》最核心的靈魂，從這一點來看，坎城影展給《怪物》最佳編劇獎而不是最佳導演獎，是很正確的決定。
是枝裕和做為一個專責導演
不過，雖然這樣說，是枝裕和當然還是很重要，他的重要性作用在兩個方面。首先是比較直觀的：坂元裕二把《怪物》創造成目前的樣子，畢竟還是得借助是枝裕和的導演力量來完成；而從他過去導演的作品中，是枝裕和早已證明他有把故事用影像說得自然、流暢又動人的功力。不僅如此，我甚至認為，因為不用費心劇本，是枝裕和似乎更能夠專心在導演工作上（參見是枝裕和的訪談），在電影節奏和場面調度上，《怪物》的成績與過去他導演的作品有過之而無不及。例如，善用更多遠景和空景以及冷色調來塑造環境（包括湖水、城市、學校等等，也就是「社會」）的冷漠氛圍，以及對角色帶來的壓力；另一方面，也利用構圖和空間佈置，成功地將廢棄車廂和小山坡塑造成依里和湊的美麗小天地。
這裡特別要提一個鏡頭。當保利老師和早織在颱風天趕去尋找湊和依里時，發現已經翻倒的廢棄車廂，這時攝影機從車廂內向外反拍佈滿泥沙的車窗，儘管雨不停地下著，保利和早織也一直呼喊著，但車窗怎麼抹也仍是一片混濁，意喻著大人總是看不清楚小孩的世界，此時搭配坂本龍一的鋼琴，令人感受到沈痛的無奈和悲傷。這絕對是全片，也可能是是枝裕和作品中，最精采的鏡頭之一。
是枝裕和的第二個影響比較隱微。這得先從關於他的創作風格的一個迷思談起。我看很多對是枝裕和作品的評論，經常用溫暖、溫馨、溫柔之類的形容詞，總覺得不對勁。我反而認為，是枝裕和的創作手法一直是非常殘忍的。他對人性的剖析，總是非常深刻精準，但人性本善顯然不是他的信仰。不僅如此，關於人心比較黑暗的那一面──自私、懦弱、貪婪等等，他經常是毫不客氣也毫不保留地一刀剖開來給你看的。他也許用了溫柔的視覺語言和節奏來包裝，但正是因為如此，當那一刀剖下去的時候，更是加倍的驚心動魄，這跟「溫柔」絕對扯不上邊的。
