相比於梁濟的敬告世人和譚嗣同的慷慨就義，王國維的自沉方式呈現出更為純粹的非功利的審美氣度。這樣的氣度印證了他在文學藝術上的非功利的「遊戲說」，即「文學、美術不過成人精神的遊戲」，而這種遊戲的根本意味也就在於其純粹的審美。基於這樣的審美立場，王國維的自沉連同其艱難困苦的人生旅程不是事功的、濟世的，也不是體現獨善其身之生存策略的，而是藝術的、審美的、體驗的。如果說悲劇意味著一種巨大的審美快感的話，那麼王國維的自沉則正好是這種快感的全身心的體驗。由於如此深入的生命體驗，王國維走向昆明湖的腳步並不像人們通常想像的那麼沉重那麼淒慘，而具有一般人所無法想像的平靜和愉快。因為這腳步即沒有「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」式的迷惘，也沒有「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」式的焦灼，從而全然洋溢著「夢裡尋他千百度，回首驀見，那人卻在燈火闌珊處」的欣喜和恬然。相形之下，梁濟死得迷惘，譚嗣同死得焦灼，唯有王國維死得寧靜，宛如一味淡淡的清香，在投水的一刹那從昆明湖上飄散開去，縈迴於天地之間，觀照出人世的苦難，觀照出歷史的劫變。遺憾的只是，當時的呼吸領會者，獨寅恪而已。
從上述三種不同的赴死境界上，人們可以讀出三種不同的歷史意味和生命形態，梁濟的生命形態可謂與傳統全然合一，既帶有倫常的陳腐，又帶有人格的可愛。在此順便說一句，這種迂腐的可愛，後來在其子梁漱溟身上又以另一種形式重演了一遍。梁濟是一個真正的文化遺民，其保守其崇高其純樸其貴族，一如當年的伯夷、叔齊。相對於梁濟的這種傳統人格，譚嗣同呈現的卻是一種激進的偉大，譚嗣同的赴義不是伯夷、叔齊式的恪守，而是「留取丹心照汗青」場景的變相製作，並且被置於同樣的愛國主題，只是在歷史意味上帶有濃厚的進化論色彩。如果說梁濟死於中國文化的道德立場，那麼譚嗣同死於中國歷史所要求的政制變革和社會進步。彼此死在相背，死法各異，然所為者卻一也，即都死於各自懷抱的社會理想和文化觀念。此間唯有抵達了第三種境界的王國維，才死於本真的生命體驗。因為他之於人生之於歷史，不是執政治家之眼觀之，而是就詩人之眼洞察之，得以抵達通古今的深邃高遠，從而死得如同《紅樓夢》中女媧補天那樣始源那樣本真那樣蒼茫渾樸。歷史上，激進的革命家總是不以歷史的詩人之眼為意，儘管他們本身就應該是歷史的詩意，而不是歷史的主人，但他們卻總是樂意扮演主人而不願屈就為詩人。由於這樣的執著，結果使他們在扮演主人的同時變成了觀念的囚徒，由此可以發現的是，譚嗣同之死的焦灼在於其觀念的苦苦折磨。就其理想而言，譚嗣同似乎也通古今，但這不是詩人基於生命之通，而是全然政治型的革命家的基於觀念之通，一者觀念，一者生命，在譚嗣同之死的焦灼和王國維之死的平和之間，僅僅相隔一步之遙。然而恰恰是這麼一步之差，如同大山一般沉重而為世人高不可攀，致使他們從譚嗣同之死中讀出了英雄，卻將王國維之死讀成了遺老殉情之類的流俗齷齪之說。這種猥瑣庸常的閱讀本身，正好標記出了歷史的淪落，也正好證明了王國維在棄世時之所以選擇無言形式的根本原因。正如在歷史面前王國維是清醒的一樣，在死亡面前王國維是智慧的。他的智慧具有老莊式的清靜無為，只是這種智慧在他沒有訴諸《道德經》，也沒有寫成〈逍遙遊〉，而是表述成自沉昆明湖。生命由此抵達了相當審美的涅槃，而且因為涅槃的審美性質，後人可以作出陳寅恪式的解讀，但絕無形成哪門宗教的可能。因為教派一起，生命的審美又會變成觀念的演繹。
＊作者為中國旅美作家。本文選自作者新著《歷史輪迴中的百年中國》（允晨文化）。
