或許正是由於此種「因為懂得，所以慈悲」，機場外的大廟前費勁爬階梯的太太，那「裹過的半大腳，梳著髻，臃腫的黑旗袍的背影」令其想起中學同學的母親；當美國新聞處的朋友問起「回來」的感受時，其不再像六十年代一樣予以嘲諷，而是憶起自己於珍珠港事變後從香港回上海，在扭曲的航線上一瞥南台灣山脈的感受：「站在那裡一動不動」地「沒敢走開一步」，怕錯過了這輩子不會比之更美的風景，因為別的在中國人看來「沒這麼像國畫」。
而隨後，不僅羅斯福路的老洋房、大樹、露天書場等令其聯想起香港或上海；在更本土的層面，台灣所表現出的風格也讓張愛玲處處聯想起上古華南居民、閩南塑像、南中國的建築及風土人情等。正是在這種時時把南中國特色與中原文化不由自主的強烈對比之中，其表達出的文本潛意識恰恰是以「注」的方式對台灣進行的詮釋：「因為中國歷史上空前的變局，才把時代的水銀燈撥轉到它身上。」
而當作者望著地面陰影裡的橫條陽光而品嘗當地特產柚子時，酸甜多汁的味道不由令其感慨起在上海吃到的湖南柚子，疑幻疑真的台灣敘事也在一片視覺與味覺的共融交匯之中嘎然而止。與60年代的「默片」相比，這部敘事已然變幻成了一部活色生香、有史事觸動、並橫連地域的「彩色寬銀幕電影」。而在「看」與「被看」的主客體之間，作者營造出各種關系的交匯流通，與台灣歷史文化的共同記憶躍然紙上。
人與時代的選擇
基於以上對比，不難覺察，時代氣氛及政治走向是如何不可避免地左右人的感受與敘事方式。而且鮮為人知的是：即使英文版的書寫方式冷硬疏離，完全基於西方視角，卻竟也遭到美國雜志The Reporter 罕見拖拒至一年之後。張愛玲推測拒刊的主要原因在於：「這裡（美國）都認為中共不久就會垮，不像我說的那樣彷佛什麼事都不會發生。」
而張愛玲的中文文本，根據其中所引的台灣《光華》雜志，可以推測寫於1983年左右。除卻日趨寬松的時代氣氛，張愛玲也已在美離群索居三十年，並步入生命的最後十年期，勿需再為作品發表迎合美國出版機制或市場營運。或許正因改寫稿的本真率性，作者在世時並未尋求發表，直至其遺產執行人宋以朗於2007年偶然發掘。台灣文學界也方才驚訝確知：
「Frontier」並非充滿火藥氣息的「前方」或「前線」，而是具備曠闊義域的「邊城」。因為，根據美國歷史學者Frederick Turner等理論，比起意識形態或戰爭狀態的激烈對峙，「邊城」亦包含著地理及文化空間的交界或消融性。
然而，不管「Frontier」在「前線」與「邊城」之間如何轉換，不可忽視的是：在上海新冠疫情封城之中被奉為「潤學」鼻祖而再度走紅的張愛玲，面對大陸體制，其未在中英兩版文稿之中表現絲毫留戀，而是以歷史的筆觸對民眾的艱難做了大量深刻描述。其在英文版書寫大陸民眾的飢荒與偷渡之時，甚至斬釘截鐵地指出：內地通往香港的羅湖橋「生死攸關」，「你自己親身經歷過才知道它的真實」，因而，「我們當中許多人，因為在外面無法謀生不得不走回頭路，實在是悲哀的」。
