走過總統府前、穿過博愛路、路過中山堂，這是高中三年上下課必經路線。少女時代太遙遠了，想不起來自己當年如何看待這棟古老建築物，也許只當一個理所當然的存在罷了。物換星移的幾十年後，怎都沒料到竟為中山堂內偶然發現的一批畫作，苦鬥近十年，甚至千里迢迢跑到日本到處奔波。
台北市中山堂即日治時代的台北公會堂，台灣總督府在總督官邸、總督府竣工後，為慶祝日本天皇裕仁登基，一九二八年著手籌畫在舊清台灣布政使司衙門舊址，興建一棟可以作為社會活動的官方集會場所。台北公會堂由當時總督府官房營繕課技師井手薰設計，一九三三年十一月正式動工，一九三六年十一月二十六日建造完成。台北公會堂為當時次於東京、大阪、名古屋而排名第四的都會公會堂。
二○○二年底台北中山堂整理倉庫時，發現一批日本人畫家的作品，主其事者雖不知道作品的來歷卻認為這批作品應當具有歷史意義，因此提議移撥給台北市立美術館。作品總計三十八件，其中一件的尺寸、裱褙與其他三十七件作品迥然不同，一眼就可辨認是出生台南的旅日畫家陳永森的作品。另外三十七件的尺寸約為三十五乘四十五公分，絹本彩墨，保存狀態不佳，創作年代不明，大抵只有署名和鈐印，裱框的方式和材質都相同，判斷應該是同一時期的作品，推測是日治時代日本人畫家的作品，但是這批作品何以會放在中山堂？和中山堂到底有何淵源呢？
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作品移撥到台北市立美術館後，當時的黃才郎館長認為有必要追出作品來歷和作者，指示我和另一位同仁負責研究。經過約二年的時間，於二○○五年一月由黃館長召開「中山堂移撥作品專案研究成果發表會」，初步的研究工作告一段落。由於同案研究同仁另有研究工作，館長指示下一階段就由我獨自負責。後來獲日本交流協會的援助，赴日進行為期二個月的調查研究。回國後提出研究論文《日本美術在台灣：中山堂移撥作品之研究》。回想起調查研究過程，當時雖知道這批作品必有其歷史背景及意義，卻無人知其來歷，甚至不知作者是誰？就算讀得出落款，七成以上並不知是何人。由於國內的相關文獻資料不足，也無人可請教，只能一方面請日本友人寄書或協助搜尋資料，另一方面也請教過不少日本的相關研究者。不過研究工作停滯不進，直到有一天再度進庫房檢視作品，發現背板上有黑色鉛筆書寫的數字和文字。數字並不連續，文字則是漢字、片假名、平假名混雜，所有筆跡相似，應出自同一人，再三推敲與比對，推測是當年工作人員的簡易記載，數字可能是作品編號，文字可能是品名或作者姓名。最關鍵的突破點則是發現一九二九年（昭和四年）八月二日《台灣日日新報》上的一則報導：
台北市役所為裝飾最近即將興建的公會堂，所購買的二百七十五件壁畫（譯註：此處為裝飾牆壁之繪畫）已經抵達，一日市當局表示：雖然公會堂已經決定和商工館合併興建，總督府從以前就主張有必要以諸如繪畫來當裝飾品。正當此時，得知內地某美術專門新聞社至各地的展覽會收集現代日本畫各流派一流畫家的作品，去年來台擔任台展審議員的松林桂月氏表示這是很難得的作品，若有經費應該及早購入，他又說從本島文化已逐漸提昇、繪畫的鑑賞力也提高、台展也開辦等各方面來考量，對那些無法至內地觀賞畫作的一般人而言，這正是絕好的機會。另外，當此之際若能將作品購買進來，不僅只是裝飾公會堂而已，也可以成為一個藝廊，無論是本島人、還是內地來的人當然都會很高興。（中略）購入的作品都在尺三、尺五左右的絹本，全部是日本畫、也都是各派中一流畫伯的作品（後略）。
我依照這一份報導內容來應證作品，就作品尺寸、材質、背板編號三部分作比對，日本尺的一尺約為三十．三公分 ，尺三、尺五左右約是三十九．三×四十五．五公分，和三十七件作品的尺寸大致吻合。材質為絹本，也吻合。背板數字的編號雖然不連續，背板記載的最大數目二百七十三，並未超出當年購入總數的二百七十五。在此特別要說明，當時所謂的日本畫，與現在專指膠彩畫的概念並不相同。眾所週知明治政府最大目標就是歐化主義和國家主義，積極由西方引進的西式繪畫稱洋畫，相對於此，以國家主義立場把傳統各流派諸如狩野派、土佐派、圓山派、四条派、琳派、南畫等稱為日本畫。因此大膽推測由中山堂移撥的三十七件作品，就是一九二九年台北市役所為裝飾公會堂所購買的二百七十五件作品的一部分。
經過幾年的調查研究後，三十七件作品確實分屬不同流派及師承，能夠確認創作年代的作品都是一九二九年前所作，這兩點也可以作為佐證。至於作者到底是誰？只能從作品的落款、鈐印、畫風、筆觸著手。我帶著一份畫家清單，從北海道、本州、九州、四國，縱走日本列島踏尋畫家的出生地、紀念館和收藏作品的美術館、資料館、圖書館、寺廟，拜訪家屬、研究者及相關人士，也釐清一些事實。不過經過將近八十年的歲月，人事物有許多變化，真正踏上扶桑地才發現未必全如自己的計畫。
這些畫家網羅當時老中青三代，有活躍於院展、官展的畫家，有追求個性表現的畫家，也有力抵狂潮、復興傳統的畫家。時過境遷，匆匆已過四分之三世紀的今日，重新審視這些畫家，斐然有成，留名青史者有之；平實穩健，自成一格者有之；因故後繼無力，令人扼腕而嘆者有之；只留其名而不知其詳者也有之。境遇相差如此懸殊，死後未如生前受到重視，分析起來大抵有以下三原因：
一、當年能夠活躍展覽會場上，畫技精湛自毋庸多說，不過現存的作品流於通俗，缺乏個性和魅力。二、經過一九二三年的關東大地震和一九四五年日本戰敗後的混亂期，作品流失，行蹤不明。三、生前未能和同門師兄弟保持聯繫，獨來獨往，死後沒有門人發揚光大，家屬未能張顯其畫業。
無論如何，當我們把這些作品羅列出來，宛如重現時代的斷面，不但感受到日本近代美術形成的過程，同時也發現當時所面臨的問題。這些作品和畫家未必都經得起時代洪流的考驗，卻見證日本近代美術新舊的交替，也成為台灣和日本一段歷史的證物。這些作品的發現，對於向來以台展、府展作為研究日治時代台灣美術為主要依據，提供另一個研究途徑。若能早日將研究結果及這些作品公諸於世，對於台灣美術乃至日本美術的研究者而言，都是彌足珍貴的資料。話說回來，戰後出生的台灣女子，由日本交流協會提供經費，跑到日本去追蹤一批屬於台灣政府的日本人畫家的作品來歷，這個任務本身就相當弔詭。
日本這個看似熟識的國度卻有太多的陌生，看似同文化卻存在太多的差異，因而被問及「對日本最深刻的印象是什麼？」往往搜索腦海千百回，一時之間有如打結般找不出一個合適的說辭。主因在於近代的日本軍閥作出不少傷害亞洲各國的事端，盤旋交錯於台灣、日本、中國的歷史三角關係上有太多的愛恨情仇，大部分的人被糾葛纏繞其間，始終無法忘卻上一代的國仇家恨，難以真情流露面對這一代的日本。我曾負笈東瀛四年，日本的師長和同學，甚至左鄰右舍都相當友善，而在那裡度過人生最充實的歲月。家父也曾赴日求學，祖父和姑母曾經在東京經營事業，因空襲而客死他鄉，至今不知屍骨葬於何處。因此每次前往日本，家母總不忘交代若能找出他們的往生地，記得去祭拜。撇開歷史的恩怨，我對日本這個國家並不仇恨。
這本書的問世起因於某出版社看到我的論文，認為這段旅程應該有一些別於論文的內容可以寫，希望能夠把旅途中的人事物寫出來集結出版，後因合約問題不了了之。幾經流轉，無意中和允晨出版社廖志峰社長相遇談起此事，由於帶著那份畫家清單踏上扶桑地時，心中有種去找祖父和姑母的錯覺，同時感覺有他們在冥冥之中牽引，才能夠得到許多人的協助，得以穿越時空穿越語言，得以帶回成果裝滿回憶，因此願意把這份虔誠和感動與大家分享。三十七位畫家當中的山口蓬春、荒木探令、高橋秋華，分別造訪過兩處淵源地，所以有四十篇紀行。書中編排不以造訪先後，大略以地區排列，瑣碎雜事，容此說明。
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