《雲州大儒俠史豔文》的「雲州」是哪裡？是雲南。為什麼是雲南？因為雲南民族多，又和外國接壤，想像空間大，編起劇來好編。
怎麼個好編法？這裡要引用一條不知道誰總結出來的前提：「觀眾喜歡看見熟悉的東西，又想看到不太一樣的東西」。武俠小說就是這樣：背景是大家熟悉的古代中國社會，但故事情節就是各種「不太一樣」的奇人異士在快意恩仇，在追求武藝、技藝的高峰，而也總歸是要演繹我們理想中的道德與成就。
很多作品都喜歡寫異族和異域，道理也很簡單：一方面能加添異國風情、神秘色彩，一方面可以把各種不一樣的風俗、思想放進去，來跟中原的、儒家的倫理道德相對。例如女角，在傳統禮教限制之下，漢族女子的戲路太少了，各種遵守傳統的、反傳統的都已經被寫過了，那還能怎麼寫？就來寫一些異族的，或在異域生長的，然後或者讓她們接受教化（這是古代的戲路），或者讓她們衝擊主流的傳統（這是近現代的戲路），或者讓她們張揚自在、自成一個不羈的主體（這是後現代的戲路）。最後那一種，可以直接無視傳統禮教，為什麼呢？因為我們現在也已經沒多少傳統禮教了，禮教不再是壓迫我們的大敵，相反，近年愈來愈多人想從禮教尋回一些正面的東西，來和其他各種正在壓迫我們的框架與機制抗衡一下。
其他角色，乃至全劇的主題經營，也是同理。史豔文時代的小說、漫畫、戲劇，都有許多蠻族、粗人、敵人被主角感化然後加入我方的情節，這種劇情的原型可以追溯到最古的上古時代，華夏就是用文化來同化各個族群，才偉大起來的；當然也是要有武力，但不要太強調。我們喜歡看到別人被我們同化，所以古代戲劇的典型發展是這樣。到近代，西方文明把中國打敗了，於是戲路轉為用現代的、進步的觀念去攻擊傳統的弊病，也想辦法為傳統在現代的框架裡重新找到一個定位，來顧全大家的感情。到1980、90年代，後現代思潮興起，眾人晚一步發現了歐美這幾百年搞文化輸出，其本質也是爭地盤，我們也是其「教化」的性幻想對象之一，而這時我們的國力與自尊心也有所恢復了，文藝界更想要藉著多元主義來對抗權力者的話語，所以「我們教化別人」和「別人教化我們」的戲路都過時了，現在我們會比較喜聞樂見的戲路，是主體對主體、理念對理念、勢力對勢力的，有著複雜層次的對抗；當然也還是可以有相對單純的角色，例如雪山銀燕，而他的戲路，也就是以樸素的情義，來反映各種體制、主義的過與不及之處。
於是，我們也就可以來問了：一齣戲、一個系列作的時空背景，或者說歷史、地理環境，要怎麼設定才好？我認為可分三等：
第一等，是世界和全劇的主題高度契合、彼此呼應。例如《蝙蝠俠》就是要發生在高譚市，《風之谷》就是要發生在一個科技文明毀滅後的末世。古早時的《雲州大儒俠史豔文》套用明朝和雲南這個環境，除了方便，也是因為「中原對異域」這個架構，與史豔文教忠教孝的古典使命是契合的。後來霹靂、新金光都淡化史實，過渡到架空世界，除了方便虛構，當也有一部份是因為世道人心、觀眾品味轉向了「誰也不比誰高尚」的鬥智鬥力，所以霹靂作出了苦、集、滅、道四境和隨時可以連上線的各種異界，新金光作出了九界。當然，拉出了世界觀架構是一回事，劇情能否和它配合好，是另一回事。
第二等，是時空背景無關緊要，說得過去、不出問題就好。例如《魂斗羅》有劇情但沒人在意，大家看肌肉男開槍打異形就是了；大多數武俠小說和劍俠戲都套用古代中國的背景，但愈貼近史實就愈要受史實限制，所以很多人選擇淡化史實成份，或乾脆另起一個架空的世界，霹靂、天宇與新金光都是這樣。當我們做不到第一等的時候，退而求其次，先求一個有彈性的架構，演一些觀眾愛看、我也愛寫的鬥智鬥力、戀愛糾紛、插科打諢，把角色和故事充實好了，再去完善世界觀也不遲。
第三等，是已有不合理、說不通的地方，但因為先前就是這樣編的，或者「大家愛看」之類的外部因素，而只能忽視問題，硬做下去。例如我先前虧過的《墨攻》漫畫第二部，主角群一下子就跳了一百七十多年，硬是混過去。布袋戲則有「忽略距離」的傳統：不管誰要去哪裡，只要不是隔絕或太遠，都是轉個場就到。這「略過趕路過程」原是傳統戲曲慣用的處理手法──只要劇情和趕路不太相干，那自然可以簡略處理；然而這樣隨意的手法用久了，如果又要寫一些卡時間趕路的戲，就會很尷尬：如果這回趕不上，為何先前都一下就到？在金光編劇座談上，三弦說過：他們曾經嘗試畫一個大概的地圖，設定從哪裡到哪裡需要幾天，但發現這樣編起來效果不好，只好繼續模糊處理，強行無視距離問題。
然而，幾里、幾百里、幾個時辰或幾天這些詞，你總不可能都不用；《墨世佛劫》初期，俏如來也和燕駝龍討論過普通人與武者腳程的極限，結論是即便有神行術法，也不可能在我睡覺時一下子從幾千里之外把某個東西悄無聲息放到我身邊。儘管如此，之後各角色的移動和轉場，仍然是無視距離，救場的人十次有九次都能在最後一刻之前剛好趕到，一次剛好趕不到，因為編劇知道不能老是這麼編。網上有道友打趣地估算過：金光裡的整個中原，只有一個縣這麼大，去哪裡都是一日之內就可到。對此，編劇有什麼辦法呢？也只能盡量不要編得太離譜。
好在，這個距離上的設定，比較無關宏旨，所以戲迷大都能接受這樣的簡化。然而你這麼簡化了，戲裡就不能容納精確地理與時間表所能帶給觀眾的真實感了。另外一種常見的簡化是語言：美劇裡全宇宙都說英語、日漫裡全宇宙都說日語、我們的作品裡全宇宙都說漢語，都是不能太挑剔的。只在需要突顯差異的時候，編幾句異世界語來表示那兩個族群其實語言是不通的，但多演幾集以後大家也還是就都說一樣的話了。為何如此？因為編劇和配音只會這個啊，大家也不期望你學托爾金寫《魔戒》生造精靈語、《星艦迷航記》系列生造克林貢語啊。同樣的道理，你在語言上簡化了，就最好不要在外域的劇情上多玩語言上的典故或者把戲，以免露餡。
金光在這裡就出現了很多bug：中原、苗疆都說漢語（只出現過一個野人部落、一次語言不通），與人世隔離兩千年的太虛海境也說漢語，隔絕兩千年的魔世也說漢語（只有一個鬼飄伶說英語，謂之「外魔文」，這還好），就只有一海之隔的東瀛說日語，用著一些特有的和製漢詞。為什麼？你能想到的最簡單的答案，就是正確答案：因為有人愛看，他也愛演。我們受日本影劇動漫影響多，也想來幾段那樣熱血帥氣或淒豔妖異的台詞與場面，甚至是演繹一下我們對日本文化的深層理解。但到這裡，就會有一個失衡的問題了：為什麼其他幾界就沒有那麼多獨特的語文呢？答案是「因為不會」，但這並不是一個好解釋。
語言問題可以放過，文化則不宜馬虎；目前除了魔世以大喜大悲、快意攻伐、不忌邪異的霸道與人世作出了區隔，人世中戲份較多的中原、苗疆、海境，角色與平民的性格都沒什麼大異，有也只是很淺層的服裝、器物的區別。應該說，編劇還不夠能從頭來構建、演繹一個民族的文化，然後生出帶有其特性的角色；退而求其次，僅就已知的、現有的來借鑑，新金光目前也就是中原人、東瀛人、佛教徒、魔人四個類型。
《黑白龍狼傳》到《決戰時刻》時期，劇情架構是中原武林對抗東瀛西劍流，中原人和東瀛人都有足夠的篇幅，即便是小角色也能寫得頗為豐滿；觀望中的第三方勢力苗疆，也從舊角藏鏡人、新角神蠱溫皇開始帶出了苗疆政權和苗王家族，到《九龍變》正式拋出九界的設定，填舊坑和挖新坑的節奏都掌握得不錯，但問題也就漸漸出來了。其一，是地理設定上有太多模糊不清之處；其二，是劇本未能將各界的文化設定填到厚實、發揮到好。
首先看地理：「九界」是中原、苗疆、道域、佛國、（未知）、魔世、海境、羽國、妖界（未現），由遠古的「始界」分化而成。中原苗疆接壤，和其他幾界以境界通道相連或隔絕，這九界的穩定有賴於「地氣」，地氣的中樞在伏羲深淵，元邪皇就是要摧毀伏羲深淵，令「九界歸始」。好，設定是這樣了，我們可以想到的問題是：東瀛呢？東瀛不屬九界，而東瀛和中、苗是在同一個地球上，那麼這個地球應該也還有其他不屬九界的地方，例如天竺。既然有佛教，應該有天竺。而道域、海境以及有三個月亮的魔世，是否也有不屬九界的「外域」呢？這地圖究竟該怎麼畫？先不論編劇還沒想到、編到的地方，九界的地氣、災變，會對「不屬九界，又在同一世界」的地方造成什麼影響呢？這個問題也是編劇可以隨便想兩句就解答，但還沒作答的。再一個問題是：這金光布袋戲裡的角色，到底是如何認知他們所處的世界的？除了查古書，接受編劇的設定以外，沒人有什麼懷疑心與求知慾嗎？當然我們可以說這不是現階段劇情的主題，也可以說，保持模糊才好保持彈性，然而問題畢竟會懸在那裡。
苗疆，在我們的時空裡，應該是在中原西南，湘南、雲貴一帶，《黑白龍狼傳》也大約是這樣寫（但沒有寫實），而到《決戰時刻》、《九龍變》苗疆角色出場時，我們卻看到他們的服裝比較偏向北方遊牧民族，「狼主」的稱謂也是突厥語系民族來的，這和蚩尤的後代可不一樣。金光的「萬里邊城」分隔中苗，對應萬里長城，最後我們在《墨邪錄》第三集看到「苗疆在中原的北方」一句台詞，那麼西南呢？或者可以說這個時空的中原北方和西南都是苗疆，那苗疆王庭又在哪裡呢？地域遼闊，距離問題怎麼解決呢？答案是繼續無視。政治體制又要怎麼編呢？苗疆內戰時期曾分為東苗、西苗，這之中應該又有無數不同的族群、文化與恩怨，又怎麼處理呢？答案是想到再編。有戲迷在乎這個怎麼辦？答案是教他先別管。
這不是什麼好答案，但只要你劇情編得好，觀眾大概也可以用第二等的標準來接受這個世界觀。然而你這個模糊帶過，那個也模糊帶過，終究不太好。再看相對單純的東瀛線，由片頭曲名〈八島炎上〉可以判定這個東瀛長得應該也和這裡的日本差不多，其歷史也大同小異，然而在文化上，目前的戲碼，有演出什麼對東瀛文化的深度理解與演繹嗎？目前沒有看到比已經寫濫了的「爭霸」、「復仇」、「守護」、「決死」更高的東西，日劇裡常見的「和」與「絆」的概念也不怎麼明顯，劇本大約就是把每個角色的執念都往深重去寫，漸漸推到極端而已。劇情由劍無極的回到東瀛展開，那這條線的主題大抵也就是要讓他帶來一些「不太一樣」的想法，但這個苗頭直到三十二集左右才冒頭，並且也不見多麼出色。我不禁想：如果劍無極研究過一些墨家的手法，應該可以向凰后學習一下，以東劍道少主身份寫幾本小說，吹一下他和夥伴們這幾年中原的戰史，從文化與輿論上爭取宣傳的制高點。就算他沒想成為偶像作家，但他既然認了親，也交到新朋友，這些故事應該講過不少遍了，不該沒人想到這一招的。就算不用這招，也應該給個解釋。戲迷挑剔劇本，常常會挑剔說：明明有這招的，為什麼不用？特別是以前的戲裡明明就有人用過好幾次。
西劍流從中原敗退，直到《墨武俠鋒》赤羽、神田再赴中原之前都還維持著霸權，這之中是怎麼維持的？劇情演說他們作風有所改變，從殘虐變得比較寬仁，但這哪有這麼容易變的？西劍流小兵當不無緬懷過往威風者，士氣低迷時還曾經鬧過，但這些衝突在劇情中都展現得很粗糙，也以頗為粗糙矯情的方式強行解決了。這些問題，編劇應該要想得比觀眾細很多，才不至於編出太不合理的劇情。不合理的情節一多，架構再好也是白搭，何況這架構的意義與價值，至今也還沒有彰顯出來。還有，西劍流偌大一個組織，雖然被打殘，但應該有新角色從小兵或副手晉升來遞補幹部，但就我們所見，一個也沒有。為什麼沒有？難道又要說是沒錢刻新偶？
再一個引人詬病的細節就是大俠的日語，很多懂日文的人都批過他語法錯誤很多，而且一直沒有改善，這是賴不掉的。此外，目前劇中，東瀛人互相稱呼，講到姓名時一般改用日語發音，非東瀛人以及旁白則用漢語發音，這個習慣本來是尚可接受的，但劇情裡東瀛人一多，漢語、日語轉換太頻繁，就有點麻煩了，大俠已經不只一次在該用日語的地方卻用了漢語，就像讀錯字把「侍奉」唸成「待奉」一樣，也沒有再校對一遍。再者，你角色姓名用日語，某些招式名稱也用日文，那地名呢？「大和」為什麼也是讀漢語的「大和」，而不是日語的「邪馬台」？有沒有標準？標準怎麼設？為什麼這樣設？這挑起來還可以挑個沒完，還不如統一用台語就算了，但那又和之前的習慣不一樣。這樣做也不對，那樣做也不對，最後還是只能隨意糊弄過去，這是創作者最討厭的情況。
東瀛線的新角色，不會陰陽術的陰陽師安倍博雅出場時，玩了一些裝神弄鬼的江湖騙術來騙錢，說了幾段引人發噱的貫口，這是一個非常可惜的段子，因為他講的那套台詞，全是中原道教文化，是我們民間「師公」的辭令，完全沒有一點日本味，只是加了句「天照大神耶穌基督白雪公主」把什麼都扯進來。觀眾看到這邊的時候，應該會期望看到不同於中原文化的、東瀛風格的說詞，但結果卻是套用不知道哪個舊本子翻出來的套路。這樣一個表現中原與東瀛文化異同的機會，就在嘻嘻哈哈裡起到反效果了。同樣這套說詞，如果改到中原，就寫一個師公出來講，就很好，就很有復興一下傳統的意義。凡此種種，都是粗心的表現。
觀眾未必每個人都對語文那麼敏感，但現在是網路時代，總有一些是學過的，會用內行的高標準來檢驗你，而創作者就應該接受這樣的高標準來求進步，而不是固執在方便與隨便的心態上。相對於過去，新金光在時空背景的設計上已經精細不少，但受限於過往包袱與外部條件的地方仍然很多。在限制難改的情況下，再好的編劇也只能盡量揚長避短，而觀眾知道了你的長短，劇情發展也就會愈發容易預測，出奇制勝的空間便會更小了。
＊作者台北人，台灣大學歷史系學士，北京大學歷史系中國近現代史碩士，香港浸會大學人文與創作系博士候選人；作家、歷史研究者、也是漫畫工作者。2013年創辦「恆萃工坊」，目前的產品有《易經紙牌》和《東方文化學刊》。
