從李雙澤開始，楊祖珺、胡德夫走出一條原創歌曲的「現實主義路線」，並且在戒嚴時代漸漸與政治運動、社會運動結合，這些歌在當年無法透過大眾媒體傳播，幾乎不可能介入主流市場，只能透過地下管道流傳，它們對於大部分流行音樂聽眾的影響有限，只能夠在多年後重新回顧、重新挖掘。即使如此，它們仍對一小撮「關鍵份子」產生了難以估計的影響力。
「抗議歌手」羅大佑
講到以流行歌曲表達異議與時代感，當然不能忘記羅大佑。羅大佑當年被很多人貼上「抗議歌手」的標籤，他第一張專輯《之乎者也》（1982）有好幾首歌用嘲諷、控訴的方式描述社會現象，比方說他的成名曲〈鹿港小鎮〉，其中的憤怒，來自對那個再也喚不回的老台灣的溫情凝視——台灣變得太快，童年記憶都不見了。從這首歌，我們感受到那個年代台灣社會迅速現代化，人口大批從鄉鎮往都會移動，整個產業結構迅速從農業時代走向輕工業、製造業、乃至於服務業主導，生活步調變快，新鮮的事情愈來愈多，人際關係和公共事務也需要更新鮮的語言來描述。這與當時以《漢聲》雜誌為首，掀起「古蹟保護」的意識，和鄉土文學論戰引發的鄉土意識都有關聯，另一方面也讓人聯想到1970年代藝文圈關注的「素人藝術家」：畫畫的吳李玉哥、洪通，和彈月琴的陳達。
羅大佑第二張專輯《未來的主人翁》（1983）的時代感更沉重，其中的歌曲〈亞細亞的孤兒〉歌名來自吳濁流的同名長篇小說，〈亞細亞的孤兒〉歌詞沒有任何一個詞提到台灣或中國、沒有一句歌詞落實在當下的人事時地物，錄音師徐崇憲為這首歌創造了澎湃的音場：打擊樂器是軍鼓，中間有震撼力十足的嗩吶獨奏。它算不算抗議歌曲我不知道，但它確實寫出了台灣流行音樂史無人能及的深度和厚度。
羅大佑的出現，把台灣流行樂語言的深度、編曲的質地以及與搖滾結合的可能都帶到前所未有的境界，但後來能夠接下這個包袱的人很少。重新理解羅大佑的貢獻，應該明白那遠遠不該只是「抗議歌手」的標籤，而是他對於音樂的技術實踐是有膽識的，他的歌詞語言質地是嶄新的，他的歌讓我們充分感覺到：可以告別早期「群星會」時代一脈流傳的歌廳味、綜藝味、也可以洗掉「民歌」時代學生氣質的文藝腔，台灣流行歌曲可以走入「世故」，可以有文藝的底氣，思想的深度，並且有搖滾的能量。
解嚴之後，音樂人在抗議現場
1987年台灣解除戒嚴，它是政治、社會、經濟、文化全面鬆綁的轉捩點，壓抑多年的本土意識，在後解嚴時代終於有了一吐怨氣的空間。而音樂人直接參與社會運動，藉由音樂表達、推動其政治主張越來越常見，雖然仍有可能因電台與電視台的自我審查而遭拒絕播放，但已不至於受到像楊祖珺與胡德夫當年那樣嚴厲的打壓。
