這樣的人，大多是年輕人，他們很在乎自己是不是能夠展現進步性和正義感。這也就可以解釋在第三段中，當保利老師意外發現湊和依里（柊木陽太飾）的祕密，他竟會瘋狂地硬是要在颱風天衝到麥野家跟湊道歉，因為他發現自己竟然沒有注意到兩個小男生之間的同性情誼，而這正是多元進步立場最在乎的議題之一啊！
在這一段中，雖然我們對保利老師有比較多的了解，但是通過他所看到的孩子們的樣貌，其實也因為認知框架和外在保守環境的壓制，而不見得比早織看到的更完整。甚至有時候自以為是的正義感，造成了另一種成見。保利老師一開始直覺認為比較柔弱的依里是在與麥野湊關係中被欺負的一方，加上校方的扭曲處理，讓他更積極要保護依里和保護自己，因此採取負面的態度對待湊。
在通過第二段以保利為主軸的敘事，《怪物》讓我們看到，即便我們有意識地接受進步觀念──自由、尊重、正義，但我們也不見得就得到更完整的真相，甚至當情況威脅到自己的生存時，也很容易遺忘原本信仰的理念。我感覺《怪物》要告訴我們的是，這就是大人們的侷限和極限，而打破這個恐怖牢籠的力量，恐怕還是得來自孩子，這也就是第三段的主軸。
當然，麥野湊和依里都不是純潔天真的小孩──事實上《怪物》也不打算塑造這樣的假象。記得前面提到的一開始的火災，湊其實也是跟著媽媽一起隔岸觀火。而依里也是鬼靈精，經常會用一些小手段。不過，他們被社會框架影響的程度比較低，在世俗大人的包圍下，他們總有辦法保留一塊真正自由、純真和美好的空間──在片中那就是廢棄火車廂的隱喻──當他們彼此能夠共享這方天地，就可以看到更真實的自己和世界，也更能找到生存的力量。
這是坂元裕二而不是是枝裕和的電影
因此，這一段並非許多評論所說的，是湊或依里的主觀敘事──應該說，從第一段到第三段，都不是特定角色的主觀視角，而是《怪物》帶領著觀眾轉換觀看角度而逐漸深入事件的原貌。從敘事觀點來說，《怪物》從頭到尾都不是第一人稱視角，而是一般電影常見的全觀視角。但就敘事結構的打造來說，確實是非常特別且難度極高的手法，而創造出這個精采敘事的，是編劇坂元裕二。
換句話說，我認為《怪物》主要是坂元裕二的作品，不是是枝裕和的。這裡也就牽涉到許多評論拋出的類似「這是是枝裕和最傑出（或者最不好）的作品嗎」的問題，其實是無法成立的。事實上，在《怪物》之前，除了最早期的《幻之光》（1995），是枝裕和導演的十四劇情長片，全都是由他一人總攬編劇、導演和剪接工作的，對創作的主控程度極高，稱他是這些電影的「作者」並不為過。
