過去幾個月來在台灣最受矚目的外國電影之一應該就是日本導演濱口竜介的新作《在車上》（Drive My Car）。
在一般電影愛好者的圈子裡，這部已經獲得多項國際電影獎，也正在角逐2022年奧斯卡最佳外語片獎項的電影，談論度可以說是相當高的。我們也已經看到許多影評的出現，其中也不乏就整部電影的表現做出完整討論的。
雖然不是完全贊同這些論點（我稍後會回應部分），可是我覺得自己不見得可以寫的比他們好，所以這裡並不打算做一個完整面向的回應評論。這篇文章要做的是討論幾個這部電影所引發的「問題」，包括電影本身，也涉及電影的外部。第一個是小說改編成電影的問題，第二個是這部電影的國際化問題，最後則是台灣跟這部電影的關係。
開村上春樹還是濱口竜介的車
《在車上》劇本改編自村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》。村上春樹的作品長期以來在臺灣擁有廣大且狂熱的讀者，應該也是《在車上》受到矚目的重要原因之一。我當然可以理解每個人對於村上春樹作品的感受不同，對於他的作品被改編成電影的期待和評斷也一定不同，不過，某些《在車上》的影評說出「電影完美地詮釋村上春樹小說的內涵」或「電影如實傳達了村上春樹小說的氛圍」之類的讚頌，基本上我覺得那就是在胡扯。
首先，關於文學作品改編電影，我想大部分的觀眾都了解，這是一件吃力不討好的事情；影史上，鮮少有「成功」的案例。當然，什麼叫「改編成功」有不同標準，不過從喜愛原作的書迷來看，改編電影是絕對不可能讓人滿意的。那麼為什麼電影創作者還是前仆後繼樂此不疲？
一個原因可能是被原作迷倒，喪失理智。另一個原因是，電影創作者覺得自己找到了「好的」改編方法。濱口竜介是不是前者我不確定，但他應該確實是覺得自己找到了好方法。
這個方法是他的改編不是只單純來自村上春樹這本集子裡的同名短篇〈Drive my car〉，而是巧妙地把書中幾個不同故事的元素融合進劇本裡。把短篇小說改編成電影本來就比改編長篇小說要相對自由，因為原作情節和角色較少，電影創作者的發揮和介入的空間就大。而濱口竜介融合多個故事的元素，更讓觀者無法就單篇故事的還原程度來追究電影內容。
不過，評論者可以說，儘管濱口竜介融合了幾個不同故事的元素，但他還是成功地拍出小說的氛圍和內涵。正是在這裡，我覺得這類說法大有問題。
就主旨來說，村上春樹這本小說集所有故事要傳達的其實是書名本身：（異性戀）男人們，特別是中年男人們，儘管從成為男人以來是如何站在主控的位置看待女人，終究要明白，其實最弱的是男人自己；甚至在女人離開他時（無論身體或精神上），不堪一擊。沒有了女人的男人們，根本就是沒了靈魂，雖然活著，但其實已經死了，或正在死去。
但《在車上》要講的主旨其實不是同一個。舞台劇演員兼導演家福裕介（西島秀俊飾）確實因為妻子音（霧島麗香飾）的背叛而受傷，更大的創傷來自在還沒有弄清楚妻子背叛的原因之前妻子就死了。到這裡為止，都還相當程度上呼應村上春樹原書的主旨，但接下來（也是這部電影真正開始的地方），《在車上》更關心的是當人碰到生命中看似無可救贖的困境時，是否可能或如何往前走。換句話說，《在車上》的主要角色們，不是正在無止境地墜落，或是無重力般地漂浮，而是在某個地方掙扎著往上爬。
在這個主旨上，濱口竜介善用了村上春樹在〈Drive My Car〉原作中提到的契訶夫劇本《凡尼亞舅舅》，將這個劇本的情節和對白大幅度地融入到改編的電影故事中，也創造出了屬於他自己的美學境地。他一方面很有巧思地設計出家福重複聆聽妻子口唸《凡尼亞舅舅》對白錄音來延宕他的精神困境，另一方面又藉由這些台詞對照或折射角色們的關係和處境。這個嘗試確實非常精采，也很有難度，我認為濱口竜介因此拿到任何劇本獎項是可以接受的。
不過，就像我覺得看改編電影，最好不要抱著「我只是想看原著的影像化」的期待──因為那必定會失望，而不妨把改編電影看成是另外一部作品來欣賞，也因此不需要也不存在正確的改編作法。所以，看《在車上》對《沒有女人的男人們》的改編，也不需要睜著眼睛說瞎話地硬是要說跟村上春樹的原著有多像。倒不如，就是單純看電影。至於你是對無量下跌的悲哀生命狀態比較有共鳴，還是對深陷谷底但試著掙扎前行比較有感覺，真的就看自己的喜好了。
這裡還有個有趣的問題可以談一下。有人問我如果還沒讀過小說，是不是應該先讀再去看電影？或者為了避免失望而先不讀呢？我的建議是，如果抱著對照和印證的態度，那先讀或後讀都難免困擾；如果能夠改變這樣的態度，那麼先讀或後讀也就都無妨了。不過我倒是覺得，看電影前先讀一下《凡尼亞舅舅》，倒是不錯的經驗。當然也不是要拿來印證或對照，只是可以增加很多觀影和詮釋的趣味。
在車上（迷惘）的岡田將生
談到這裡，或許會有一種感覺，好像我對於濱口竜介的改編沒有任何疑問，只是強調小說與電影在主旨上的差別。當然不是的。我覺得至少有兩個問題可以談一下。
首先，由於在整部電影的大部分設計了廣島戲劇節的背景，《在車上》大大擴展了原本〈Drive My Car〉的架構，這是創意的展現，但也是風險所在，而最大的風險就聚集在岡田將生飾演的高槻耕史這個角色上。
在原著中，村上春樹設計和安排高槻這個角色的手段很巧妙。其實家福並沒有親眼看到高槻和妻子的性愛（那是書中另一篇作品的情節），高槻接近家福也沒有電影中那麼複雜的原因。雖然高槻在某次談話中講了比較深刻的心底話，但那更像是他自己的療傷，而不是用來敲醒或啟發家福的。整體來說兩人互動的目的不在製造家福心境的轉折，更重要的是凸顯他內心的空洞和飄蕩。
濱口竜介則在電影中讓高槻和家福之間有更深的牽連和更多的互動，高槻存在的目的不是以另一個受傷的男人來襯托主要受傷的男人，而是（在濱口設定下）負責扣下家福心境轉折板機的人。但是為什麼一個曾經被家福親眼見到與妻子交歡的男人，帶著一種「迷弟」的姿態（著迷家福的才華也是迷惘於自己的演藝事業）來接近家福，而家福也從一開始就打算給他出難題，讓他不斷挫折，以致於總是顯得缺乏自信的高槻，竟然會在後來突然變得冷靜自信又充滿智慧，在車上說出那一段從裡到外震撼家福的話？
這一場戲是全片的轉折高潮，相信很多觀眾也印象深刻。以戲的角度來說，這場的攝影、燈光和剪接，所營造出的那種關鍵嚴肅的氛圍，相當純熟。然而正是因為如此，對比於故事脈絡在此其實是有些突兀而說服力不足，更給人一種扞格不安的詭異感受。這場同樣讓人不安的是演員的表演。西島秀俊的部份，或許因為演技更為老練，也或許因為角色的心理不安跟演技表達上的不安混雜在一起，還不是那麼明顯。但岡田將生這邊就顯然已經到達他演技的極限。看得出來他演的非常用力（事實上他在整部片裡的表演都有點過度用力），但說服力不足大部分應該不是他的演技問題，而是劇本的問題。
把外國車開到國外去
濱口竜介在《在車上》帶來的難題還有一個，就是劇場的這個元素。其實戲中戲的設計當然在電影史上並不算少見，但濱口要做的事情似乎不只是通過戲中戲來傳達他要傳達的主旨，而是同時又希望置入他個人對戲劇的觀點和思考。對於一個已經在國際影壇上逐漸嶄露頭角，想要躋身「大師」等級的導演來說，這樣的野心和企劃是可以理解的，卻也同樣是風險所在。
關於這一點，評論有很不一樣的關注重點，有不以為然的，也有肯定其在戲劇藝術上的意義。但我看的是另外兩個面向。
第一個是關於多國演員參與演出的這個設定。讓多國演員參加並各自以多種語言表演的形式，在劇場領域中已多有嘗試，創作者利用這樣的形式來表達或對照人類文明的某些普世面向，稱之為「跨文化劇場」或「多元文化劇場」。這本身當然是一個很值得被認識的主題，但作為一個電影觀眾，我會思考的是，這對於我理解這故事的幫助是什麼？
我的意思是，如果不將家福所負責導演的這場舞台劇設定為跨文化劇場，就無法完成故事原本要講的事情嗎？坦白說我有點懷疑。當然，如果盡力去設想，我幫濱口想的理由是，通過這樣一種來參與劇場演出的演員們不熟悉的表演方法和型態（片中特別讓幾個演員們在排練後私下表達對家福排戲方式的困惑），來強化家福和高槻之間的緊張關係，讓高槻更顯挫折，以及更負面的形象（因為他連中文、英文都不會但是卻還是跟台灣來的女演員發生關係）。但問題還是在，這個敘事目的非得通過多語言劇場表演才能達成嗎？更不用說，我在前一節提到的，事實上兩個人大部分的緊張關係並無法順暢地導向後來的關鍵轉折。
所以，我會認為濱口竜介在這裡做了一個不合理──如果不是錯的──決定。但我又想，有什麼電影本身之外的理由可以讓這個決定合理化呢？答案或許也在「跨國」這兩個字。但不是在劇場藝術的意義下，而是在全球電影市場的意義下。
很多人注意到了《在車上》是繼《寄生上流》兩年前在全球聲名大噪之後再一部東亞電影獲得了西方影展的高度肯定。但也有很多人指出，這幾年西方影展圈掀起一股「政治正確」和「多元文化」的浪潮，至今未退，尋找和關注非西方的創作者也是浪潮中的現象之一。奉俊昊是先被推上浪尖的一位，而濱口竜介顯然是個很有機會的接棒者。其實我們從《在車上》的全球發行與行銷手法來看，包括濱口接受的國際媒體訪談，這樣的意圖並不算隱晦。
如果這樣來看，那麼跨文化劇場的設定，也就有了合理的解釋。畢竟，這樣的價值，目前已經是毫無疑問的「普世價值」（我甚至認為濱口把韓國手語也加進去「多元語言」之中，可以說是這個「製造多元」居心的極致）。更不用說，他們演出的是全球知名的契訶夫劇本（電影前面還短暫出現貝克特的《等待果陀》）。如果這還不能引起國際（西方）評審的共鳴和親近感，其實也不要忘了村上春樹作品中本來就無所不在的西方元素（包括那輛在原作中是黃色但在電影中顯然為了美學考慮而改成紅色的SAAB汽車）。
台灣也上車了
濱口竜介和他的團隊這樣的思考，一定有他們的道理，但比較確定的是，這對主要演員來說是一個很大的挑戰，因為他們必須穿梭在一個非典型的劇場表演情境和電影敘事情境之間，同時又承載著導演巨大的創作野心。兩位女演員霧島麗香和飾演駕駛渡里美咲的三浦透子因為沒有涉及劇場情節，不受影響，暫且不談。兩位男演員在承擔這個任務上，就看出了演技純熟度的影響：西島秀俊算是差強人意，但岡田將生就非常辛苦了。而另一個辛苦的，便是台灣這邊關注的，飾演台灣來的女演員Janice的袁子芸。
袁子芸加入《在車上》是一個有趣但也很複雜的過程，事實上她在片中片外的身分是一樣的──一位年輕的台灣女演員加入了一個以日本為主的國際製作團隊，據報導她參加片組的試鏡跟片中參加劇團試鏡也很像，也被問到了契訶夫的作品。事實上，以配角來說，她的重要性滿高的。在片中，她要以中文表演（劇團表演），用英文說話（國際演員），同時還要涉入高槻的人格和行為塑造，以及家福和高槻之間的緊張關係。這些任務和角色變換，對濱口來說是展現編導才華的全力揮灑，但對袁子芸來說，顯然太難。
她的無法承受，充分展現在一場對電影劇情不是那麼重要，但對劇團表演以及對《凡尼亞舅舅》原著都很重要的戲裡。那是她在劇碼中飾演的伊蓮娜，與飾演索妮亞的韓國女演員李有娜（朴有琳飾演）在《凡尼亞舅舅》第二幕最後一場對手戲的排演。在原著中，這是兩個女人的和解；在電影中，則是兩位女演員表演傑出，讓家福證明了他的導戲方法的價值，以及他（濱口竜介？）所認為契訶夫劇本的魔力。這個任務，實在很巨大，巨大到經驗不多的袁子芸演來完全無法讓人感受到，到底這劇團現在是怎麼了？發生了什麼變化？（後來高槻在事後也問家福，「她們發生了麼變化？」家福很篤定變化是什麼，但觀眾卻感受不到）。
相對於袁子芸，朴有琳的表演就有說服力許多，但這跟她被設定為使用手語溝通有關，此處暫且不展開。我比較想要談的是，這次袁子芸參加演出，台灣一般新聞媒體的再現。首先當然是陳腔爛調的「台灣之光」論述，一味地強調袁子芸的加入有多幸運和多光榮，完全不提到底表現如何。這還不是最糟的，等而下之的，是一堆關於她怎麼跟兩位帥哥日本男演員的合作八卦，於是大胸肌和肚子餓這類的話題充斥在標題和內文之中，實在是讓人搖頭再三。
台灣主流新聞媒體的水準問題，非一日之寒，也不是這邊要討論的重點。我想講的是，從《在車上》的整體製片和行銷操作來看（不妨把《寄生上流》一起放進來思考），日、韓電影產業正想盡辦法在全球電影藝術和市場階序系統中卡位，台灣電影雖然不見得要參加這場遊戲（當然也得看我們目前有多少實力參加），但是如果我們只能跟著替新出世的電影大師拍手叫好，排隊進入他的全球「文青社群」（指的是性質，不一定是年紀）；或是拿「我們有一位女演員加入」來沾沾自喜，然後瀏覽那些聳動無聊的新聞標題和報導，真的就大事不妙了。畢竟，1980和90年代，台灣電影和導演們也曾經被世界矚目，雖然內涵和環境都已經不可同日而語，但如今台灣電影和電影文化的車子在哪？要往哪裡開？似乎也應該好好來思考一下。
＊作者為國立陽明交通大學傳播與科技學系教授、台灣社會研究學會理事
