李宗盛說，台灣的整個華語流行歌曲，從早期民歌一路發展，最偉大的事情，是當時的校園有大量的知識份子投入這個行業，使這個行業、這個領域從本質上得到提昇及改變。即使日後的門檻降低，但當時這個行業的素質仍然很高的。當年的小李，是一個明新工專的學生，托了很多的關係，好不容易認識了新格的人。在還沒有高速公路的年代，每個周六從新竹搭公路局，來台北做音樂。
在那樣的一個時代，李壽全讓當時的李宗盛看到，做出一張唱片是如此特別且不容易，是需要這麼多的想法。李壽全讓製作一張唱片成為了一門真正的學問；可說他啟發了當年的李宗盛，讓他瞭解製作人這個工作，如此細緻而獨特、如此的有意思。
近年李宗盛到大專院校開課、教書，只希望在其中有人體會到他當年一樣的感受，被啟發而願意瞭解Producer這個工作實際上在做什麼。
我，就是手藝人
台灣八零年代到九零年代，即使創造了令人咋舌的產值、極大的銷售量，但當時整個唱片工業的基礎仍然處在手工業的狀態，沒有建立讓音樂人真正安身立命的環境和條件，於是當整個行業的遊戲規則改變拔掉了，所有的東西也就連鎖的被改變、被拔掉了。馬世芳問道，如果回頭看，李宗盛將怎麼看待製作人在這樣的情況下扮演的角色？ 是否在環境改變的過程中，出了什麼問題？還是其實時代走得太快，我們跟不上?
李宗盛說，在音樂的能力上，他甚至可能比不上合作的樂手，但卻最知道他們的音樂語言，進而將這些人集結起來。這樣的情境下，身為製作人，他就是在做一個「手藝」。
小李開案子，找尋歌手的氣味
在解嚴及媒體開放前的年代，李宗盛製作趙傳《我是一隻小小鳥》(1990)，雖說是台北大橋下藍領苦力給的啟發，但這張專輯，最主要是賣給當年的中產階級－會買唱片、有共感、會去聽演唱會的中產階級。又比如說，陳淑樺的《夢醒時分》 (1989)。在當時的社會，出現大量能支配自己所得的女性，所以必須去創造一個女性的形象，要上什麼電台、要上什麼Cue，一切都在他的算計之中，當時的唱片仍然是製作導向。
在媒體開放之後，大多的唱片公司主管跟老板，都是企劃出身，沒有一個是「黑手」（製作），於是製作人成為代工的角色。然而，因為Indie（獨立音樂）的出現，現在情況似乎又回來一點。製作人在不同年代有不同的面貌，曾有很長一段時間地位非常低，到目前為止，很多唱片公司甚至沒有製作部，於是受完整製作訓練的、科班出身的製作人大量的凋零。
流行歌曲，是每個年代的腔調
每個時代，它的流行歌曲都有自己的腔調：比如三四零年代上海的時代曲、五六零年代台語歌（孤女的願望）、八零年代飛碟及滾石的全盛期，他們創造了一個中產階級或嚮往中產階級的一種自我良好的想像。
