戲，已經拉開序幕
1989年，馬世芳開始做廣播，整整25年，他笑稱自己也許可稱是資深廣播人，但以前的他，從未想過自己會走上廣播這條路。母親陶曉清，1966年開始做廣播節目（19歲），是全台最早開始在電台介紹西洋流行音樂的DJ之一；1970年代，民歌運動開始，陶曉清女士成為大家口中的「台灣民歌之母」。
這些人，都曾經去過他家的客廳
投影布幕出現一張合影，照片上是年青的李宗盛、蘇來等人，大家群聚而坐，在鏡頭最前方，鄭怡巧笑嫣然。
馬世芳童年的記憶，大抵與這張照片相去不遠－家中的民歌手來來去去，大多是大學生，見了面還要叫聲叔叔阿姨。但對於這樣的場景，年幼的他通常是知其然不知所以然。
當年的李宗盛，大家叫他小李，他自覺除了做音樂這輩子不會有什麼出息，只能把音樂做好。他是那群民歌手中最會說笑話的人，現在回想起來，馬世芳覺著他是取悅別人來掩飾自己有點兒慌的感覺。
有一天，這樣的小李來到家裡，和母親深夜長談完，小李留下了一張紙離開－那是他明新工專的成績單，上面都是紅字。
那是1980年左右，李宗盛就讀明新工專，木吉他合唱團的成員之一。
生命中的精靈，一切從這裡開始。
從《生命中的精靈》(1986)之後，李宗盛成為數以億萬計人生命中的一部份。他是一個非常認真的音樂人、了不起的創作者。
這些年的李宗盛有另一個身份，除了作詞人小李、作曲者小李、製作人小李，他也是製琴師小李。
馬世芳講了一個「很詩意」的小故事：為了製琴，李宗盛用砂紙去磨琴身，手長繭後磨掉一層皮再長出新的皮；於是在入境香港時進不了關－因為手指反覆脫皮，已經採不到指紋。「這是一個『重新發明自己』的故事：他把舊的身份整個磨掉了，也因此有了另一個新的身份──製琴師。」馬世芳說道。
向命運還手，至死方休
迎接九零年代，滾石發行了一張專輯《新樂園 》(1989)，邀請旗下的男性創作人出了一張合輯。在當時最潮的舊情綿綿pub，大家站在樓梯上，拍了張有點向披頭四致敬意味的照片－陳昇甚至穿了他最體面的毛衣，與張培仁、周華健、張洪量、李宗盛、馬兆駿、趙傳、羅大佑、羅纮武，現在無法想像的陣容，一字排開。
在這張專輯裡，李宗盛寫了《阿宗三件事》，第一件寫給女兒純兒、第二件寫自己的創作《你說你喜歡我的歌》，第三件他寫了《往事》，那是他對少年時代，最深刻的自敘。
「我要不斷提醒自己，小李，你以為你是誰」
馬世芳說《往事》這首歌，有兩個厲害之處。
第一個厲害，這首歌跳離了流行音樂的舒適圈，大膽押了ㄓㄔㄕ的險韻；第二個厲害，這首歌全世界只有李宗盛能唱－不僅僅因為這是他個人的故事，還有那獨特口氣、韻味的長句子，「其它人根本捉摸不到」，馬世芳說。
口語化的歌詞，並不等於口語。李宗盛在這首歌做到了，用這樣的歌詞，準確拿捏情感，唱進聽者的內心。
李宗盛老家的瓦斯行，位於北投公館路，現在是他的工作室。
在1989年，他為陳淑樺製作《跟你說 聽你說》，當年的小李少年得志、時正當紅。但他一直存在一種害怕的情緒－害怕回家。
從小到大，他一直被告知，「李宗盛你將來不會有搞頭，因為你微積分不行、流體力學不行、電磁學不行！」。當紅時他既得意的不得了，同時又很惶恐。在聲名累積、戰功無數的時候，還是必須時刻提醒自己，他仍然是北投公館路，牧師的孫子、瓦斯行之子。
「寫《往事》這首歌，是確認我的來處，意味著必須隨時準備回去；藉不斷提醒自己是誰，以免忘卻了自己是誰、從哪個地方來。」，李宗盛說道。
當年的李宗盛，經手製作每張唱片都賣，每個人都求他、捧他。「我需要找尋自己是誰，把我牢牢而穩定的栓住，你就是那個送瓦斯的、你就是那個北投國中被數學老師打十幾個耳光的、數學很爛的學生。」
我是一個瓦斯行老闆之子
在還沒證明我有獨立賺錢的本事以前
我的父親要我在家裡幫忙送瓦斯
我必須利用生意清淡的午後
在新社區的電線杆上綁上(著)電話的牌子
我必須扛著瓦斯 穿過臭水四溢的夜市
這樣的日子在我第一次上綜藝一百
以後一年多才停止
這樣的日子在我第一次上綜藝一百
以後一年多才停止
－《往事》 李宗盛
寫給別人的歌／自己唱的歌
關於為他人作嫁，無論寫歌或製作專輯，李宗盛笑道：「我是蠻有職業道德的。我的母親來自八里鄉，我的家庭是保守、膽小的牧師家庭，我卻進入了出乎家人意料的這個行業，在這樣的氛圍下，我必須混到一個辦公桌。我是職業型的、這是我的Job，無論怎樣的Artist我就必須讓他紅。」在這時候，小李是很有職業道德的；但回歸到自己，李宗盛形容如同呼吸到了「Fresh air 」。他開玩笑說，在長期專業建立的「惡勢力」之下，終於能夠回到自己，唱自己的歌，那是拼命想屬於自己的、想告訴別人「我是誰」的作品。
製作人
這三個字，這是李宗盛投注了一生的志業。
他曾說過：「當年立志要入行，就是要做幕後，因為幕後可以做一輩子。」。馬世芳為聽眾提出了疑問，到底製作人是幹什麼的?
七零年代末期，台灣的唱片上面看不到製作人的名字，金韻獎的唱片上，印的是「新格唱片製作部」。當時是用團體的方式在進行，你看不到任何屬於個人的名字。在當時有位叫李壽全的年輕音樂人，當完兵退伍之後，考進了新格製作部。他製作了「龍的傳人」等唱片後，脫離新格唱片並成了獨立製作人，和其它的幾位音樂人(蔡琴、李建復、蘇來、許乃勝、靳鐵章)共同組成了天水樂集。李宗盛曾對馬世芳說過，他當年最佩服的製作人是李壽全。馬世芳說，他當時未問為什麼，但今晚想聽李宗盛對於這件事說些什麼；而且，對李宗盛來說，在當年製作人這三個字，又是什麼意思？與他畢生的志業，又有什麼關係？
李宗盛說，台灣的整個華語流行歌曲，從早期民歌一路發展，最偉大的事情，是當時的校園有大量的知識份子投入這個行業，使這個行業、這個領域從本質上得到提昇及改變。即使日後的門檻降低，但當時這個行業的素質仍然很高的。當年的小李，是一個明新工專的學生，托了很多的關係，好不容易認識了新格的人。在還沒有高速公路的年代，每個周六從新竹搭公路局，來台北做音樂。
在那樣的一個時代，李壽全讓當時的李宗盛看到，做出一張唱片是如此特別且不容易，是需要這麼多的想法。李壽全讓製作一張唱片成為了一門真正的學問；可說他啟發了當年的李宗盛，讓他瞭解製作人這個工作，如此細緻而獨特、如此的有意思。
近年李宗盛到大專院校開課、教書，只希望在其中有人體會到他當年一樣的感受，被啟發而願意瞭解Producer這個工作實際上在做什麼。
我，就是手藝人
台灣八零年代到九零年代，即使創造了令人咋舌的產值、極大的銷售量，但當時整個唱片工業的基礎仍然處在手工業的狀態，沒有建立讓音樂人真正安身立命的環境和條件，於是當整個行業的遊戲規則改變拔掉了，所有的東西也就連鎖的被改變、被拔掉了。馬世芳問道，如果回頭看，李宗盛將怎麼看待製作人在這樣的情況下扮演的角色？ 是否在環境改變的過程中，出了什麼問題？還是其實時代走得太快，我們跟不上?
李宗盛說，在音樂的能力上，他甚至可能比不上合作的樂手，但卻最知道他們的音樂語言，進而將這些人集結起來。這樣的情境下，身為製作人，他就是在做一個「手藝」。
小李開案子，找尋歌手的氣味
在解嚴及媒體開放前的年代，李宗盛製作趙傳《我是一隻小小鳥》(1990)，雖說是台北大橋下藍領苦力給的啟發，但這張專輯，最主要是賣給當年的中產階級－會買唱片、有共感、會去聽演唱會的中產階級。又比如說，陳淑樺的《夢醒時分》 (1989)。在當時的社會，出現大量能支配自己所得的女性，所以必須去創造一個女性的形象，要上什麼電台、要上什麼Cue，一切都在他的算計之中，當時的唱片仍然是製作導向。
在媒體開放之後，大多的唱片公司主管跟老板，都是企劃出身，沒有一個是「黑手」（製作），於是製作人成為代工的角色。然而，因為Indie（獨立音樂）的出現，現在情況似乎又回來一點。製作人在不同年代有不同的面貌，曾有很長一段時間地位非常低，到目前為止，很多唱片公司甚至沒有製作部，於是受完整製作訓練的、科班出身的製作人大量的凋零。
流行歌曲，是每個年代的腔調
每個時代，它的流行歌曲都有自己的腔調：比如三四零年代上海的時代曲、五六零年代台語歌（孤女的願望）、八零年代飛碟及滾石的全盛期，他們創造了一個中產階級或嚮往中產階級的一種自我良好的想像。
七零年代的校園民歌時代，大學生進入這個行業寫歌，是非常重大的事件－當年的大學生，身價與今日不可同日而語，馬世芳說道：「大學生在當年是被捧在手掌心上的，而這些人也不聽華語流行歌曲，並不是歌不好聽，而是市場上歌不符合他們的生活狀態。這些人認為最高貴的文體是”詩”，於是文藝青年們開始以詩入歌，余光中、鄭愁宇的詩開始成為創作的題材，而那個年代最大的遺產就是創作題材的多元化。」在那個時代，文壇與歌壇的Crossover極為盛行：鍾曉陽作詞、張艾嘉潘越雲先後演唱的《最愛》、鄭愁予詩譜曲、王海玲演唱的《偈》，還有三毛作詞的《橄欖樹》、《不要告別》，她與李泰祥的合作，是華語流行樂史上重要的一頁。
在八零年代，李宗盛製作了張艾嘉的《忙與盲》(1985)，這張專輯描述了在台灣經濟起飛，經濟獨立的女性的心境及情場失意。「整張專輯聽完之後，彷佛看完了一場電影。」馬世芳說。
《忙與盲》這張專輯，對李宗盛日後創作女性為主的題材，這是一張處女作，也是嘔心瀝血之作。
李宗盛說，「歌唱是說話的延伸。」，他帶了錄音機，去跟張艾嘉聊天，捕捉她說話的情態和語氣；後來他覺得，自己不能獨力完成這張唱片的文字部份，於是找了袁瓊瓊、張大春，甚至還有日後得獎無數的錄音師杜篤之。在他北投的家裡，弄了高跟鞋，在地板走來走去錄音。
「當時飛碟和滾石競爭很厲害，這張專輯出版之後有一天，我在陳彼得的錄音室碰到太保 (彭國華/飛碟唱片總經理)。」李宗盛回憶道，「當時他對我說，小李，這張專輯做得不錯。」音樂人之間的惺惺相惜，跳脫了競爭關係，來自對手的肯定，對當年自稱「年幼、經驗缺乏」的李宗盛是很大的鼓勵。
回聲：我明天要飛去 飛去没有你的地方
馬世芳提到了《回聲》這張專輯。這個作品，由潘越雲與齊豫演唱、齊豫與王新蓮共同製作，現在聽仍是美不勝收、不可方物。
最早三毛交的歌詞，跟現在專輯內的歌詞完全不一樣，是較文氣的、結構綿密的；後來三毛重新交了一份，全是散文自傳體，其中《飛》和《七點鐘》難度太高，不知如何下手譜曲，這個難題最後交到了李宗盛手上。也許是李式唱腔的特色讓人太深刻，李宗盛說，於是不對仗的、看起來隨意寫的句子，該製作該收尾的，就都想到他。
我不怕 等待你始終不說的答案
但是行裝理了 箱子扣了
要走了 要走了 要走了
這是最後一夜了
面對面坐著沒有終站的火車
明天要飛去 飛去沒有你的地方
鑰匙在你緊鎖的心裡
左手的機票 右手的護照 是個謎
一個不想去解開 不想去解開的謎
前程也許在遙遠的地方 離別也許不會在機場
只要你說出一個未來 我會是你的（這一切都可以放棄）
──《飛》
木吉他時代的李宗盛，喜歡劉家昌、谷名倫、林青霞，唱起歌來是學院派帶點花腔的；但這樣的唱歌方式，錄到《寂寞難耐》這首歌，就完全行不通。當時的工作夥伴，麗風錄音室老闆、資深錄音師徐崇憲對他說：小李，你就用講的吧！就這麼啟發了日後的李式唱腔。
「這已經成為一種路數，但剛開始，《生命中的精靈》賣的並不好，因為大家並不習慣這樣的唱腔，」馬世芳說，「不過最有意思的是：即使是寫給別人的歌，李宗盛拿回來自己唱之後，大家就只記得他的版本了。」。
「我的歌通常都很容易懂。我的文字沒有什麼，就只是說故事，」李宗盛這麼說道：「我也許有技術，可我的技術最前提，還是拿來表達我想說的事情。」。
馬世芳則認為，要把故事說清楚，就已經很不簡單。在現今樂壇，並不是沒有好歌，而是一種問題意識的情況，現在的年青世代並沒有意識到鍊字造句的重要性。
「在當代樂壇，多的是小打小鬧、小清新。」馬世芳說，「不是說小清新、小確幸不好，但只有小清新小確幸的時代，最後難免只剩一個『小』字。」
對於樂壇後輩，李宗盛說：「對於50歲，我作為音樂人、製作人，我們必須做好榜樣給年輕人看，即使無法把他們教好，」，他舉了與女兒相處的例子，「我不能夠保證你的幸福，我只能無條件的愛你。」
對那些「怒氣衝天的小鬼」，李宗盛說，我們三十年後再來回頭看你們寫的東西。
當我在唱「給自己的歌」
入圍四項的李宗盛，在金曲獎當天無法出席，於是他笑道，假如真的得獎，必須在講座現場先發表得獎感言。
他說，如果得獎，其實最感激的，是幕後的工作人員，他們才是真正成就這個行業的人。沒有明星沒有關係，不能沒有這些人。
「如果得獎，李宗盛要轉身過去跟這些工作人員深深一鞠躬，我以能夠與你們工作為榮！」，他這麼說。
借馬世芳的耳朵，聽整部華語流行音樂史
馬世芳在講座開場前，說了一段話。他說，李宗盛為他寫了一段序，而那段序，好得簡直能直接譜曲來唱。
就在那段序的文末，李宗盛寫道：
請你繼續，
在眾聲喧嘩時代中，為盡心盡力的音樂人掙些許尊嚴。
在荒謬浮誇行業裡，替混沌不明的現象給出諍言補白。
我的耳朵無需借你，你的耳朵當真不賴。
在講座進行中，李宗盛問了一句：下一個五十年的李宗盛在哪裡？下一個五十年的馬世芳在哪裡？
被質問的我們，無法回答他的問題，或許這是個無解的難題；但唯一我們可慶幸，至少在這個五十年，我們擁有李宗盛、邂逅馬世芳。
＊本文為馬世芳新作《耳朵借我》之代新書發表會「李宗盛與馬世芳對談」實錄。
