大師與巧匠的分別有二。其一在於巧藝（craft）的塑成（craftsmanship），其二在於篳路藍縷的開拓，見他人之未見，走他人未走之路。大師披沙鑠金之艱困，後隨者無法想像於萬一。胡金銓為當今中國電影藝術大師，符合上述兩條件，可謂實至名歸。
電影學者專家們去為胡金銓在電影史中定位及評價，早有定論，毋庸置疑。然而犖犖大者，的確在於他營造的人物造型與劇情氣氛，為前人所無。他強調劇場（亦極近乎舞台）效果，均以人物造型代替敘述，或甚至對白。而最精彩的「金銓式對白」不在言語，而在精心剪接鏡頭下的眼神。
金銓相信目出自心，心正則目正，心邪則目邪。因而目光之中儘是言語，道盡世間種種奸邪對立、善惡對決、或甚至悲哀與無奈。造型亦出一轍，人物出場，詭譎有如金庸小說，往往忠奸難辨、醜妍百出，端視乎形勢劇情。人之善變猶如舞台角色，面具之後才是本色，而本色詭譎善變。
但是一個藝術大師的悲劇命運，往往在於他走在時代前面。什麼樣的時代，就是什麼樣的話語，大師往往知其可為而不能為。金銓的時代，善惡分明、忠奸立判，其價值觀不容混淆。試以改編自《聊齋》的《俠女》為例，當年電影《俠女》的版本，絕對可以是今天的《斷背山》或《色、戒》。《聊齋》內有述書生顧氏之雙性故事，生家貧，無力婚娶，賣鬻書畫為生，先是少年來誘：
一日生坐齋頭，有少年來求畫，姿容甚美，意頗儇佻。詰所自，以「鄰村」對。嗣後三兩日輒一至。稍稍稔熟，漸以嘲謔，生狎抱之亦不甚拒，遂私焉。
繼而俠女出場：
一日女出門，生目注之，女忽回首，嫣然而笑。生喜出意外，趨而從諸其家，挑之亦不拒，欣然交歡。已，戒生曰：「事可一而不可再。」生不應而歸。明日又約之，女厲色不顧而去。日頻來，時相遇，並不假以詞色。少游戲之，則冷語冰人。
後來顧生一夕獨坐，俠女忽至，謂與生情緣未斷，怒殺上述之美少年白狐孌童後，次夕復來與生相共綢繆。一直到懷孕產子，送與生家，並大仇得報，攜革囊與生道別，解釋當年獻身，主為報恩，因為：
為君貧不能婚，將為君延一線之續。本期一索而得，不意信水復來，遂至破戒而再。今君德既酬，妾志亦遂，無憾矣。
金銓自原著中另出新意，成為一個復仇故事，把中國武俠電影推向一個歷史宗教文本來作詮釋。明代宦官、東廠衛士、殺手、俠客、僧道，荒舍、深山、竹林、寺院……，帶動以後無數武俠電影模倣的造型與取景。
如果再把這種藝術表現放在一個歷史透視，便能看到胡金銓的非凡成就。李安曾在一九九七年的一個電視台訪問裡說過，當年他在美國東岸剛唸完電影，開了十七個小時的車子去紐約看胡金銓影展，心中除了一份敬仰，還好想能參與胡的藝術製作。
李安以胡金銓電影引以為榮，因為這些故事所蘊含渾厚的中國傳統，不但在西方世界被另眼相看，對他的啟發更具非凡意義。當年在台灣唸完中學、大學的李安，對實質能體驗到的中國文化傳統環境，頗為含糊渾沌。而能夠去吸取並滋養自這些傳統文化養分，實在有賴一些如李翰祥和胡金銓的電影內涵。
如今李安已是一代大師了，那麼我們又如何看待大師眼中的大師胡金銓呢？在上世紀的中國人民經歷過長達十八年抗戰與內戰的艱苦歲月，隨即國共分裂，六、七○年代滋生出中、台、港兩岸三地奇特的文化環境。以一個英國殖民地的香港而言，且不管究竟是無心還是有意，港英政府長期推廣一種以南方文化為主體的地方文化。也就是說，英文為官方正統語言，雖然書寫仍可用中文，但地方方言的粵語卻成為第二主要語言，一般市民大眾均以廣東話為語言溝通工具，甚至學校亦以廣東話來誦讀詩書。
語言是文化的延伸，這種地方強勢，儼然獨成道統，所有其他外來文化包括中國北方傳統都是另一個「他者」。除了廣東茶樓的蝦餃燒賣，電影藝術譬如武俠電影，除了鄔麗珠、于素秋早期那種繼承默片時代動漫式口吐飛劍的《火燒紅蓮寺》、《五虎斷魂槍》或是鄔、于及任燕三人合演摩登武俠《女飛俠黃鶯》外，便是關德興、曹達華等廣東演員主演長紅不倒的黃飛鴻系列了。前者如于素秋成長自北方京劇傳統，來港後仍要操著「不鹹不淡」的廣東話主演粵語片，可見地方強勢之勁。後者故事取自朱愚齋撰寫南派少林的廣東十虎故事，佛山、順德、廣州一帶的南粵本土風味，讓香港人如魚得水，飲水思源。而引導民眾不以原籍國家民族作為文化訴求的主體，正是殖民地主義常常所喜見樂聞之事。
胡金銓自一九六五年以來所開拍《大醉俠》（香港邵氏）、《龍門客棧》（台灣聯邦）及《俠女》後，奠定他在武俠動作片地位，同時亦填滿了瀰漫台港一大片的中國「傳統文化真空」。他電影內的配樂、取景與武打，許多衍變自舞台傳統（其中以樂器敲擊營造氣氛，亦似小林正樹《怪談》，或對高逾人頭蘆葦林叢的執著讓人想起更早溝口健二《雨月物語》及《山椒大夫》內之藝術處理），兼且分鏡剪接精細、一絲不苟，讓人耳目一新之餘，更能自其極為用心考據的道具、景色、服裝、造型、歷史背景溯源追本，回復到歷代傳承的大文化傳統。五、六○年代金庸新派武俠小說崛起推波助瀾，無與爭鋒，與胡氏武俠風格互補呼應，胡金銓電影也就順理成章被稱為新派武俠電影了。
因此早期胡金銓的武俠電影現象，不能歸諸於後期張徹或李小龍單純的動作打鬥。尤其胡始作俑者，利用武俠的歷史感「包裝」古代傳統，從而演繹歷史，在這方面他真知灼見，早已設計出自古代進入近代的《利瑪竇傳》或《華工血淚史》演繹了，只可惜壯志未酬，而我們出乎意料看到的，竟還是他的武俠傳承，一部拿了四項奧斯卡獎的《臥虎藏龍》。
撰此稿同時讀到《洛杉磯時報》（10-25-07）影藝版（Calendar）特刊《指引》（The Guide）內報導，好萊塢的「藝術總監同業公會」（Art Directors Guild）準備表揚在影片藝術美工設計追溯還原從前景物唯妙唯肖、二○○六年逝世的資深藝術指導賓斯德（Henry「Bummy」Bumstead），當年以《梅崗城故事》（To Kill a Mockingbird）及《刺激》（The Sting）影片中還原美國三○年代景物而連獲兩次美工設計奧斯卡。金銓在影片內許多從前景物的還原顯相，親力親為，可視為個人心血結晶。他實在是一個出色的藝術總監，而早年美工製作，哪有這麼多餘力去指派小組分工、研製、再合成？
金銓過世幾年後的二○○三年，高齡七十四歲日本資深導演山田洋次拍攝出的那部《黃昏清兵衛》，真是道盡了英雄向晚心情，大可作為金銓晚年心境寫照。清兵衛本不叫黃昏，只不過公餘黃昏不肯隨波逐流，追隨其他武士出外消遣買醉，甘願回家守候兩個女兒與寒舍。他武功高強，底子好、在道館當年已隨師父任助教。自經變故，妻死家衰，甚至連武士倚為第二生命的長刀也典賣作殯葬之資。雖然疏於練習，卻是深知自己是誰？可以做些什麼？
也就是說，武功高手好像都不喜打鬥，其實不是。打鬥只有兩種結果，不是勝，就是負。只有高手，他們早知打鬥結果是什麼，自己知道有多強對手有多少斤兩，一定擊敗對方，打鬥只不過是流程問題，那還打來幹什麼？如果自己知道對手比自己強，出手必敗於對方，那就更不想打了。
縱觀江湖，所謂武士（或文人？）大都不知自己是誰，有多強、有多弱。可以、或不可以做，可能、或不可能做些什麼，全不知道。武士道考驗較為嚴格，兩士對決，強弱立判，優勝劣敗，勝者存活，敗者身亡。無數身亡枉死的武士，連自己招數或對手是誰都搞不清楚，就舐血歸西。這是武林的現實主義，沒有流派、奇招、或祕笈勝過其他什麼流派、奇招、或祕笈，也沒有絲毫的浪漫想像空間，只有實實在在的功力與判斷。
也許，唯一僅存的例外是雙方功力接近，那就要看狀態及那不可捉摸的幸運了。
藝術或文學卻不一樣，時俗流從，這是一個模棱兩可、黑白不分的時代。誰是誰，誰能做些什麼？許多人都不知道，也許連自己都不知道。物以類聚，同儕群中皆是二、三流武士，往往結果是大家都以為自己是一流武士。沒有挑戰、沒有搏鬥、沒有對決、沒有內行準標。縱使有，也不過是「東方主義」（Orientalism）作祟，電影藝術有奧斯卡、文學創作有諾貝爾。
英雄遲暮的清兵衛以木劍去降服酗酒武士，不是藝高膽大，而是知道對手斤兩以及自己能做什麼？後再用小太刀去和高手短兵相搏，卻因知道對方實力而預先交代後事、並且向童年一起長大的愛侶盡傾衷曲。那是知道自己是誰對方是誰，彼此都能做些什麼？
藏在屋子裡被追殺的高手武士也知道清兵衛為誰，所以不想和他對決，而想邀之對飲，曉之以義（以士之大義相報主公）、動之以情（以逝去的妻女相告而同病相憐），希望清兵衛能放他一條生路逃走。
搏鬥之餘，又有誰知道英雄背後每天、每個早晨與黃昏的寂寞、不甘與無奈？一個低階五十石生活厄困的武士，上有失憶高齡老母在堂，下有父兼母職的兩個女兒需要照拂，而卻意志不移，堅守崗位，不慵懶頹廢、不逾矩急功近利。
金銓晚暮十多年在洛杉磯就是這樣過的。同樣，張愛玲晚暮十多年在洛杉磯應也就是這樣過的。他們倆人都有積蓄過得很好，並不像外界傳言那麼拮据。但是，很悲哀，那十多年中，無論怎樣勤奮敲打，人間像一面瘖啞的鼓，總擂不出清脆聲響。也許有人聽到，但沒有回音；也許有人知道，但沒有挑戰、沒有機會激盪、轉折、嘗試、領悟、改進、大施身手，也沒有勝贏後歸來疲乏亢奮身軀與心情。
胡金銓確實知道他想做什麼、能做什麼？他沒有一天游手空閒過，上至高手對決的《華工血淚史》或《利瑪竇傳》，下至利用不同空間場景來製作英文語言教學片集，都沒有機會完成。如此看來，黃昏清兵衛實在幸運得多了，稱呼一聲、嘲弄一聲「黃昏」又有何礙？他終於贏得他的榮譽與認可，在生前，不在死後。
＊作者為詩人、作家，美國南加大比較文學系及東亞語文系教授。本文選自作新著《傷心菩薩》（允晨）
