時間是我們永遠的疑惑，也是最迷人的遊戲
楊照：我是楊澤的讀者，一個比較特別的讀者。多年以前我寫過一篇文章談楊澤的詩，多年後重讀這篇〈夢與灰燼〉——我以為面對自己少作會感覺尷尬，但必須有點不好意思地說——將近20年前，能夠寫出這麼好的文章，因為那是為了楊澤上一本詩集所寫的文章，那本詩集真的很棒。
我是楊澤創作詩的過程中一個很有趣的見證者。有些人可能年輕到無法理解，他已經將近20年沒有出詩集。所以說今天這個場合接近歷史性的一刻，邀請楊澤來，因為他即將要出詩集了。
這部新的詩集叫作《新詩十九首》，題名顯然是來自中國傳統裡非常傑出的一組作品，傑出到沒有名字而直接稱作《古詩十九首》。我知道楊澤對中國傳統詩、尤其是漢魏時期的文學，有一些看法和想法，不見得跟我一樣；然而對照《古詩十九首》和他的《新詩十九首》，我最強烈的感覺仍然是「時間的主題」：在《古詩十九首》當中如此重要，在楊澤的《新詩十九首》以及歷來詩作當中也如此重要。
我在20年前的文章就寫過，引述其中一段如下：
時間是我們永遠的疑惑，也是最迷人的遊戲。因為疑惑所以迷人，永遠窮究不盡內中的機關，所以可以永遠地玩下去，在時間與記憶的迷宮裡迷失、尋路，以為找到熟悉的街景，卻又再度迷失。允許我再重複一次：楊澤所有的詩都是少年情懷的反映，都是用少年的心，為少年而寫的。激動、困擾、任性、吶喊，這都是少年的自我，最不為世故所欣賞所容許的。楊澤用詩的形式，把這些本來會隨時間、年齡而衰敗變質的東西，結晶存留。作為詩人的楊澤總是不老，每一代的讀者都可以一再地透過詩，感受到那顆心的躍動。少年者讀到色彩奇幻瑰麗的夢境，中年以後的人則從詩裡彷彿挖掘出一堆灰燼。因灰燼而想起曾經燃燒過的一切，火光與奢侈的毀滅，也因灰燼而忍不住伸手探尋冰冷的最深處，原來還藏有上一個世紀、上一段歷史，遺留的殘溫。
這是1997年7月為楊澤的詩集《人生不值得活的》所寫的一段文字，在此舉作引子，看楊澤接下來能否來說明：從1997年《人生不值得活的》到2016年《新詩十九首》，自己的心情和創作，有些什麼改變？
以二十年時光，幫自己做分析和定位
楊澤：要先解釋，古人說10年磨一劍，我不免有點磨得太久了，20首，平均1年1首。這些年寫的，當然不止這些，此刻拿得出來，也是最縈繞我心頭的東西，剛好可以清楚聚焦在時間這主題上的。我不希望顯得太懷舊風，也因此，我的《新詩十九首》既是衝著《古詩十九首》而來的，也希望做到某種回應，回響及變奏。另外那些，已發表或沒發表的，真的只是我不成形的時間筆記本，有些人知道，我平常會拿本子出來塗塗抹抹。
在這樣一段以不磨為磨的時間裡，我碰到的「瓶頸」，我喜歡自嘲是「後文青」或「文青後」，如果仔細追究起來，有種普遍性，也就是，我觀察到，現代詩在台灣，很多人會同意，在1950、60年代之間有一個高峰或黃金時代，到了我這一代，從70開始寫作的中間世代，再到當今的新生代，似乎有些東西斷了，接不太上去。我這20年應該算是花在幫自己做分析，做定位上，時間過了這麼久，才有那麼點自信，把一些東西端出來。
雖然我長久在副刊，在文化界做事，至少精神上，我覺得自己，後來並無法真的那麼介入，自甘寂寞或落單的結果，我知道有些人會以為，我已經脫離詩壇滿久了。純就生活日常而言，我每天會見到的朋友，一起喝茶，講上話的，老實說，並不是文化界的朋友（少數好朋友，大都太忙，本來也就和我的生活世界沒什麼交集），反而大都是市井中人，有舊貨市場裡的，有茶藝界的，書畫界的，骨董界的……，人很雜，有些人身上有我欣賞的江湖味，偶爾去小酒館唱老歌時，也會碰到，風塵味重（不是粉味）的男男女女。
在這些年的台北，尤其進入21世紀後，我自認基本上是一個旁觀者，退休下來這幾年就更像了。
上個世紀80年代，我曾到美國求學，隨後到紐約工作，後來也教了一點書，整整10年後才回來台北。我一回國就寫了〈人生不值得活的〉這樣一首詩，那是因為，現在回顧起來，老早在國外的那些年就啟動了，在種種「今是昨非」之後，我個人自以為是的「下半場人生」、「下半場寫作」的機制。
我這裡所謂的「下半場寫作」並沒什麼高義可陳，也絕不是後現代「餘生寫作」理論實踐者所堅持的那種，極苦澀，卻也極華麗的文學宗教苦行僧的姿態，而只是，很本能的，在撞牆碰壁之後，試圖把自己從某種不夠真實，不夠健康的（歐美現代派影響下的）文學人生拯救出來。也因為這樣，這麼些年下來，我在生活中會想到的，而且在精神上有所對話的，越來越少外國詩人，再也不是我年輕時囫圇吞棗的艾略特，波特萊爾或里爾克，而慢慢轉向了《古詩十九首》這樣看似很素樸的東西，當然還有古典詩人如杜牧，歐陽修，柳永，秦觀……。
現在回頭看，我開始寫詩的70年代，也許不是詩創作的黃金時代，卻是，很幸運的，靠那個黃金時代最近的一個美好年代。回想起來，相對於上一代，吃了離亂之苦，來到台灣才站定腳跟開始寫作的軍中詩人（那些當年的少年兵們），我這一代可算是台灣經濟起飛的第一代，卻也是不知天高地厚，不太解人情世故的一代。
我的「下半場寫作」，是以某種「過來人寫作」為理想，從不知天高地厚，到略知天高地厚；從不解人情世故，到稍解人情世故，我自認走了一條漫長的路。我也並不能確定，是否像《紅樓》所說的，已經歷過一段夢幻，真的走過來，走出來了。
不讀現代詩，錯過了什麼？
楊照：楊澤第一次跟我見面的時候，我就是在這個階段——只要講到任何跟文學和藝術有關係的，我不自覺地都是從革命、社會，從下層結構的角度去談這些問題；而且那時對於台灣社會正在進行的改革，我有種罪惡感，因為曾經我們一起喝酒聊天、談革命的青年們，他們留在台灣經歷台大的「自由之愛」、政大的「野火」，然後聚集成為90年的學運；而我是個逃兵，人在美國。加上那份罪惡感，會讓我格外清楚覺得自己有責任：不能用文學的方式肯定文學。所以我當年寫的那些文章，基本上都是在試圖彌補：在台灣，為什麼我們看文學沒有一種社會的角度？而我要用歷史的、社會的角度來看文學──我猜，因為這樣，楊澤很受不了。
經過20幾年回頭，我也很受不了這樣的文學青年。但我今天可以這樣講，是因為20多年的時間過去，發生了兩件事在我自己身上。第一件事：台灣社會整個民主改變的巨大潮流，我走過了，剛剛好緣著政治漩渦的邊邊，慶幸地走過去了。這過程當中看到的太多，給我很強烈的教訓，以致後來可以很冷靜、帶著一點看幽默鬧劇般的心情回看這段經歷：包括我曾經當過民進黨國際事務部主任、幫許信良選舉，一直到我的老師杜正勝去當教育部長，還被指派許多有關教育政策的事情……我常半開玩笑地說：我把這段時間看作是對台灣社會應盡的義務、當兵當完了。所有跟政治有關的這些事情，在我年少的熱情當中，該盡的責任盡完了。
所以第二件事的改變，也就在於可以比較冷靜地看到，在那樣一個熱情的情緒當中，我如何強迫自己把原來對文學的很多看法都扭曲了；其中最重要、我花最多力氣進行檢討：對現代詩的認知與理解。
這20年來我重新認識現代詩，充滿戲劇性地回到當初的認識，安心地說其實15、16歲時我讀台灣現代詩的方式是對的；不應該到20歲時以為自己是錯的。所以這些年作為一個讀詩的人，熱愛詩的人，我盡一己能力誠實地做了幾件事：第一，重新評價台灣50、60年代的詩。到現在我可以大聲且無畏得罪所有年輕人，說：台灣現代詩最好的黃金時代，就是從1956到1965年。你們不要想再能夠寫出那樣的詩，因為那是有時代背景的，那麼好的詩已不復見。
再者，我試圖重新解釋，希望讓更多的人可以了解為什麼會有現代詩的產生；包括我堅持不用「新詩」這個字眼，對我而言它非常不精確，甚至是不好的詞，因為它失掉了「現代」這兩個字；這些詩重要的內在精神，在於它們的現代性。然而現代性是什麼？如何解釋？太複雜困難了。但是到現在我有充分把握去說服，像我昨天去台中演講：「尋找自己身體裡的詩人」，更重要的是副標題：「不讀現代詩，你錯過了什麼？」在以前，我絕對不敢下這樣的標題，可是現在非常清楚可以對自己和別人解釋說：如果你們不讀現代詩，你就這世人抾捔矣（閩語：一輩子都完了）。對這件事情的看法，走到了另外一個端點，實質上等於自己推翻了25年前跟楊澤吵架的那個立場。
一首抒情詩，或一首歌，可以為世人做什麼？
楊澤：我這裡只能簡單的回應幾句，現代性是和城市生活綁在一起的，台北是個小碼頭，美學教育（或者說美學現代性）到現在還不成熟，進入21世紀以後，似乎顯得益發安逸有餘，活力明顯不足。但台北這個小碼頭，就我所知，是曾見證過大時代，大世面的。
我出生於1954年，比楊照大了快10年，我常描述，我後來到台北上大學，念書成長的時代，是一個「大江南北，五湖四海，歐風美雨，和魂漢才」的大時代。對我而言，從50到70年代的台北摩登，簡單的說，就是「西門町摩登」。「西門町摩登」是我發明的字眼，它是台北摩登的一部分，它的一個最顯著的縮影，也是東京摩登和上海摩登共同打造而成的一個「文明奇蹟」，知名的建築學家漢寶德先生，在大家眼裡，也許絕不是什麼浪漫文人，他卻曾說過，這樣充滿詩意的話：「西門町一度是宇宙的中心……」（我承認老早偷偷把這句子寫到一首長詩裡）。
如楊照剛說的，從50到60年代中葉，現代詩發展到了頂峰，只是，從頭到尾，它所呈現的都會風格或用力追尋的現代感，說穿了，有不少是從上海摩登轉介過來的。當時的台北，是座散文家舒國治所說的「水城」，大不了，只是一個「大鎮」，我們最喜歡的，大家朗朗上口的瘂弦詩〈如歌的行板〉，其中寫到謠言，暗殺，以及證券交易所，台北當年根本沒有這些。有趣的是，詩人似乎在結尾處才想起來，最後一筆，忽然帶到新北市的觀音山（「觀音在遠遠的山上」）。這一筆，說真的，乃是神來之筆，我那輩年輕讀者讀了，只覺得莫名其妙的過癮。迴響之大，林懷民有名的中篇小說〈蟬〉，算是「西門町摩登」的完美見證之作，就是以男主角莊世桓背誦這首詩作結的。
這樣看來，現代詩論戰，鄉土文學論戰，恐怕正是歷史的必然，楊照和我都是，在這個歷史的必然下，應運而生的「死知青」和「死文青」。21世紀的今天，回頭看去，我對我們身上，這份共同的歷史脈絡和文學家譜充滿感激。如果瘂弦，商禽，洛夫，鄭愁予，這些詩人算是我在現代詩方面的外省老大哥，那麼，黃春明，陳映真，七等生等人，則是我在現代小說方面的本省老大哥。兩組人馬中間，在意識形態上有過某些江湖恩怨，同樣不宜忽略的是，底層也有一份深刻的美學結盟在，不管怎樣，這一切已成了一則傳奇──他們在出身背景和美學意識形態上的對立與衝突，絕對是滋養台灣現代文學的一份重要動力。
我也許可以從另一角度提出一個問題：一首抒情詩，到底，可以代表多少真理？也就是說，一首抒情詩，或一首動人的歌，到底可以為世人，楊照所說的社會，做些什麼？
除了是文學人，楊照也是個音樂人，他寫了不少古典音樂書，更栽培出一個不凡的鋼琴家女兒。我雖不是個專業音樂人，卻自認也是一個music person，有一種可以叫作music-love的東西（模仿美國老影評人Pauline Kael發明的movie-love說法），從小一直在我身上湧動，那也許正是我寫詩最大的動能。
有些詩是給大腦的，有些詩是給身體的
楊照：過去很長一段時間，在現代詩壇有個說法：「南楊北羅」。南楊講的是楊澤，他是嘉義人；北羅則是羅智成。南楊北羅的說法不精確，因為他們兩人真正大的差別，對我而言不在於地域南北，而在於楊澤是音樂性的，羅智成則不帶音樂性。我以前年輕時讀他們兩個人的詩，感覺完全不一樣。當時還不太了解，為什麼羅智成的有些詩我就是進不去，直到真正認識這兩人之後，神奇地發現羅智成是個離音樂很遙遠的人。這是非常physical的事情。有些詩沒有音樂性的時候，於我永遠有隔閡；因為那是用腦袋想出來的詩，需要你用腦袋去讀，甚至包括夏宇有些後來被年輕人奉為經典的詩，我也進不去，一樣，那都是巧思，你可以佩服她竟然能想出那種方式寫詩，但我沒有辦法用那種方式去「感受」詩。
楊澤曾講到有些詩是給耳朵的，有些詩是給眼睛的。我現在要更進一步分辨說：有些詩是給大腦的，有些詩是給身體的；而且會給身體的詩一定要跟音樂有關係。讀詩時你的身體會有感應，這樣的詩，一直都是現代詩最美好的一面。
