《鬥陣俱樂部》（Fight Club）是編劇吉姆．烏爾斯改編自恰克．帕拉尼克1996年的同名邪典小說的作品。小說的發想起源，可追溯到帕拉尼克曾參與一個專精「危險寫作」的波特蘭作家工作坊。那些次文化族群越界、極簡主義的使命，就託寓在與《鬥陣俱樂部》同名的拳擊格鬥團體中，而其成員最後都成了「破壞計畫」的隨從，實際上，他們也從互相搏擊變成對晚期資本主義勢力的「越級打怪」。
2004年，帕拉尼克在再版小說的序言裡，曾反思書中有關精神淨化與自憐的主題，並與一個文學現象連結，他指出當時「有一大堆讓女性集結的社會模型小說」，像是譚恩美的《喜福會》、惠特尼．歐圖的《編織戀愛夢》等暢銷書，藉此論及社會缺乏相應的男性主義範例。帕拉尼克帶著算計過的謙卑，就像一名不再需要擔心預付稿費的作家，他說明這本突破性小說的爆紅，皆歸功於簡單的供需法則。
《鬥陣俱樂部》能否以文學或電影形式填補帕拉尼克所說的缺口，或反而深化、消失在它之下？這是從當時延續到現在的開放式問題。又或者，這樣的缺口就像泰勒．德頓一樣，真的存在過嗎？出版二十五年後，《鬥陣俱樂部》最近被認為是預見或戲劇化「有毒的男子氣概」的重大作品，甚至是主張這氣概的範例。此現象被《紐約時報》的評論者薩拉姆定義為「連結了攻擊行為與暴力的一系列文化課程」。貝克2019年發表於《紐約客》的文章〈還愛著《鬥陣俱樂部》的男人們〉則追蹤了這部小說對於不同團體造成的影響，那些群體包括假日拳擊勇士、文青型「約會教練」，以及宣稱遭受變動性別規範和政治之害的反動男權分子，他們沒把《鬥陣俱樂部》當作是告誡故事，而是當成了風格指南。
2019年夏天，部落格圈也湧現一些文章與評論，試圖分析《鬥陣俱樂部》當中「縈繞不散的文化瘀傷」（此形容出自《環球郵報》的赫茲）。「這部電影捧紅了一種有毒的男子氣概，更成為線上酸民與另類右派的借鑑。」《君子》雜誌的米勒如此評價，同時稱《鬥陣俱樂部》是「一堆風格化的胡扯」；相反的，在一篇《衛報》的評論裡，陶比斯則讚賞該電影的「先見之明與力量」，並將之形容為一顆「被誤認成文化危機的水晶球」。但很諷刺，這些以長遠眼光審視《鬥陣俱樂部》的評論，都無法比伊伯特這類影評人當下的反應更能釐清這部電影的特性。備受驚嚇的伊伯特在《芝加哥讀者報》嚴加批評，甚至使用了F開頭的字眼（說的其實是「法西斯主義」），這可是一個主流的品味創造者針對院線大片散播道德恐慌的罕見案例。
考量到極端反應，帕拉尼克在其作品中還引用了另一本明顯更正統的小說，這很值得被仔細檢視。在那篇試圖與《喜福會》相提並論的再版序言中，帕拉尼克他指出他的書與史考特．費茲傑羅1925年的經典之作《大亨小傳》一樣，都有著「使徒式」小說的特色。根據帕拉尼克他的描述，即是：「一個倖存的使徒訴說著心中的英雄故事⋯⋯而有個男人，那位英雄，會被射殺。」
費茲傑羅曾說過一句名言：「要測試擁有一流智力的人，就要看他是否能夠在同時承受兩個抗衡意念時，還保持運作。」帕拉尼克的書與芬奇的電影展現了這句名言的高尚與自大，因而獲得熱烈討論。《鬥陣俱樂部》不只是一本深入的辯證小說，更直接把主角（與他的一流智力）分裂成兩個角色，滑稽地模仿辯證法的概念。兩個分裂的角色表面上有著對立觀點，其實是同一人。我們以為造成破壞的那把扳手，原來只是機器裡一個小齒輪。這個辯證最後自我折疊，就像一條吞食自己尾巴的銜尾蛇。
「我讀完那本書，然後思考怎麼把它發展成一部電影？」1999年秋天，芬奇如此告訴《電影評論》雜誌的史密斯。彷彿是在回應庫柏力克1962年改編納博科夫備受爭議的小說《蘿莉塔》時的電影宣傳標語（那句標語是：「他們到底怎麼把《蘿莉塔》拍成電影的？」）。這兩個案例都面臨要轉化宏觀複雜、第一人稱敘述的挑戰，作品中更延伸出對旁白、題外話與當代流行文化（甚至對寫作行為本身）的解構註解，並且在這個挑戰裡，還伴隨著一個內容方面的問題。
芬奇本來計畫自己買下小說的電影拍攝權，但以《異形3》折磨他的電影公司老闆搶先一步。「每次聽到『福斯』都會讓我束手無策，」芬奇告訴陶賓：「但我覺得這是需要堅持到底的事，所以我和二十世紀福斯（主要以聲望為製作導向的福斯公司）的大老闆蘿拉．澤斯金碰面。我說真正的煽動行為並不是製作三百萬美元的版本，而是一個更大製作的版本。然後他們就像在說：『證明給我們看！』」
《鬥陣俱樂部》的製作由資深的福斯執行長比爾．麥康尼克拍板定案。麥康尼克也曾簽下幾部高風險的投資，例如《紅色警戒》與《選舉追緝令1998》。布萊德．彼特擔綱演出是麥康尼克答應的主要因素，這種因為選角而促成協議的情況，就像保羅．湯瑪斯．安德森因為湯姆．克魯斯參與演出而得以開拍《心靈角落》。兩部片的關聯性，加上兩位電影明星守護神各在片中飾演某種「自救大師」，《鬥陣俱樂部》的極端性與其難得的電影公司資助都代表著美國電影的一個典範轉移時刻。此片成功包裝成六千萬美元的大製作，大膽地把藝術信念與搖擺不定的管理階層匯集在一起，而那種搖擺不定，就像尼可拉斯．范歐頓在《致命遊戲》結尾支付自己（象徵性）的葬禮費用一樣。
烏爾斯著手改編帕拉尼克的小說時，提出「破壞計畫」的終極目標就是摧毀信用卡公司。而彼特與諾頓正式加入後，為了更精煉素材中的犬儒主義，芬奇與安德魯．凱文．沃克在腦力激盪會議上也會徵詢他們的意見。「他們會在彼特家或好萊塢中國戲院對面的辦公室逗留，在那裡喝激浪汽水、玩迷你泡棉籃球。他們也會聊上好幾個小時，興奮地談論這部電影的數個要旨，比如陽剛特質、消費主義，還有他們惱人的前輩。」布萊恩．拉夫特利在他的著作《史上最棒的電影年》寫道，詳述這種遭《鬥陣俱樂部》猛烈抨擊的男性社交慣例。
拉夫特利引用芬奇在前製期最後階段向福斯發出的真正通牒：「你有72小時來告訴我們你有沒有興趣。」而在莫特蘭2006年的著作《日舞小子：年輕怪才如何搶回好萊塢》裡，還可以找到這位導演其他傲慢的例子，且該書對於《鬥陣俱樂部》竟然能在保守派媒體大亨魯柏．梅鐸眼皮底下開花結果有這麼一段描述：「這就像耶穌誕生一樣神奇⋯⋯發行公司的老闆是資本主義體制的主要領導者，但電影主角試圖解體的就是這種體制，而且該公司還是芬奇製作《異形3》時產生衝突的那家！」這兩位作者也都幽默地提及這部片為福斯管理階層所舉辦的那場「傳奇」定剪首映，據製片艾特．林森所述，當時那些主管都「像是吸了迷幻藥的鯉魚般一樣蠕動拍打，疑惑著怎麼可能會發生這種事」。
林森提到的這件軼事，令人想起桶子裡那些能輕易射殺的魚群（就叫他們片商梭魚），而《鬥陣俱樂部》這部電影部署了重型大炮去打擊一系列穩定不變的、世代再生的目標。在此片的宣傳期，芬奇不斷提到麥克．尼可斯那部被喻為新好萊塢旗手的《畢業生》，說該作品提供他在電影中嘲弄物質主義的靈感（也使灰塵兄弟這個音樂製作人組合變成《鬥陣俱樂部》版本的賽門與葛芬柯）。
《畢業生》當中，在游泳池旁把大有前途的大學生班傑明．布拉達克（達斯汀．霍夫曼飾）逼得走投無路的傢伙，在班傑明的耳邊低語著「塑膠」兩字，就像是在形容他自己虛假的人性。對芬奇而言，《鬥陣俱樂部》的主角就是反轉的班傑明．布拉達克，他如此描述這個主角：「在這傢伙面前，沒有一個充滿可能性的世界。」在《畢業生》裡，誘惑人的是向上的流動性，然而在財務方面，傑克已經能過上好生活（對他而言「塑膠」不是一個承諾，只是人們需要繳付房貸的現實）。他此刻面對的問題是孤獨，就像一個活得像機器人、卻渴望與其他生產線成員交流的人。
《鬥陣俱樂部》的攝影師是傑夫．克羅南威斯，他在泰勒出現之前的場景中，使用枯燥且低飽和度的配色，建立起一個絕對壓抑的視覺環境。從諾頓那個布滿日光燈的病態辦公室空間，切換到他細心布置的設計師公寓，都維持著相同的打光配置，表面上看似最理想的「工作與生活平衡」狀態，也是一種煉獄。麥克．賈吉同年執導的《上班一條蟲》是部講述一隻雄蜂選擇退出蜂巢的喜劇，也刻畫出這種狀態。帕拉尼克強調角色視角的故事情節，為克羅南威斯和導演提供了玩弄不同層次寫實主義的機會，包括運用虛擬場面調度的壯觀技藝。為配合傑克衝動地電話購物一幕，他的公寓被轉化成一本立體的IKEA商品型錄。
這個型錄特效使用運動控制的攝影機，創造出一種人造的印象，讓觀眾以為這是攝影機無縫平移過後、逐漸被重新裝飾的布景。這喚起有關電影幻覺主義4的古早原型作品，同時預演了《顫慄空間》裡的電腦合成特效推軌鏡頭。疊加的產品描述與價格標籤一一播放，也就像是對《顫慄空間》強調質感的片頭段落、《索命黃道帶》邊緣的邪惡潦草字跡的演練。
型錄特效的片段也滿足了芬奇的一種肉食性欲望，他想反咬餵食者的手，或者去咬傷只從產品面向思考、並曾稱他為「賣鞋推銷員」的製片。傑克的生活是被分割的一個個立方體，情感上也是被分割的一個個求助者，依賴光顧各種疾病與成癮互助會以慰藉乾涸心靈，而在這些鋪陳劇情的段落後，完美的公寓以《無限春光在險峰》的風格被炸毀，《鬥陣俱樂部》的情節顯然就在此刻被催化。公寓被破壞後，傑克被迫與泰勒同居在一處位於無名城市邊緣、快倒塌的房子，「在方圓半哩內都沒其他建築物」。
《鬥陣俱樂部》預告片
作者介紹｜亞當・奈曼
影評、作家，畢業於多倫多大學電影研究所，也是多倫多大學電影課程講者。著有保羅．湯瑪斯．安德森和柯恩兄弟的專書，電影評論文章散見《電影視野》、《視與聽》、《環球郵報》、《村聲》、《Little White Lies》、《Reverse Shot》雜誌與The Ringer網站。和妻子、女兒和貓咪住在多倫多。
本文經授權轉載自遠流出版《解謎大衛．芬奇：暗黑系天才導演，與他眼中的心理遊戲》（原標題：鬥陣俱樂部）
責任編輯／林俐
