最狂作家李敖不只寫小說,竟然還搞舞台劇!他道出李敖做這個新嘗試的野心

2017-12-22 10:41

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今年11月,在臺北的國父紀念館開了幾場「北京法源寺」的舞台劇,從票房的銷售狀況與筆者親臨現場的感受來看,可以推知這並不是一場很成功的舞台劇。其實,這樣的結果是本文所可以預見的,怎麼說呢?除了故事的主題──中國的前途、國家的存亡、家國的情懷──和當前的臺灣觀眾「不接地氣」外,還有一個重要的原因是和該「作品」本身的「原型」──《北京法源寺》──這部小說有關,而這個看似「不成功」的文本,其實正是李敖先生「實踐」他自己對於「小說未來應如何發展」此一問題的具體結果,本文擬對此做一些簡要的分析。

李敖先生的「小說觀」:兼論「舞台劇」的表演特質

我們處在一個「影視技術」發達的時代裡,各種「影像聲光」可以快速、便利、廉價的交流與傳遞,這樣的變化驅使著我們去思考,時至今日,以文字為「載體」的文學創作還會有前景嗎?針對這個問題,李敖先生可謂用其人生中的第一部長篇小說──《北京法源寺》──來「實踐」他對這個問題所找到的答案。

如大家所熟知的,李敖先生對於「小說」的發展有一個相當鮮明的觀點:

「正宗小說起於十八世紀,紅於十九世紀,對二十世紀的小說家說來,本已太遲。艾略特(T. S. Eliot)已咬定小說到了福樓拜(Flaubert)和詹姆士(Henry James)之後己無可為,但那還是七十年前說的。艾略特若看到七十年後現代影視的挑戰,將更驚訝於小說在視覺映像上的落伍、和在傳播媒體上的敗績。正因為如此,我相信除非小說加強僅能由小說來表達的思想,它將殊少前途。那些妄想靠小說筆觸來說故事的也好、糾纏形式的也罷,其實都難挽回小說的頹局」(李敖,1991年,〈我寫「北京法源寺」)。

這個看似「偏激」、「武斷」的「小說觀」,其實是源自於李敖先生對於當代「影視科技」大幅進步後的反思與觀察。他試圖為「以文字為載體」的「小說」找出其「不可取代」的面向度,從而為現代文學開出一條活路,免於被「聲光影像」打倒的頹勢,「文學作品」必須要和「影視作品」有所區隔,才能成功「突圍」,而「突圍」的方法在於「加強僅能由小說表達的思想」,因為要比「說故事」、比「賞心悅目」的傳播力與感染力,以「文字」為載體的「小說」肯定玩不過以「影像聲光」為載體的「電視劇」和「電影」。或許正是因為如此,當這部作品以「文字」以外的形式呈現時,是註定要失敗的;而這樣的失敗,卻又恰好證明了這部小說的成功,因為它的精髓正在於「僅能由小說來表達」的東西—「思想」。李敖先生是這樣為自己的作品定調的:

「『北京法源寺』在小說理論上,有些地方是有意『破格』的。有些地方,它不重視過去的小說理論,也不重視現代的,因為它根本就不要成為『清宮秘史』式的無聊小說、也不願成為新潮派的技巧小說,所以詳人所略、略人所詳,該趕快『過橋』的,也就不多費筆墨;該大力發揮的,也不避蕭伯納(G. B. Shaw)劇本『一人演說』之譏」(李敖,1991年,〈我寫「北京法源寺」)。

或許,正就是在這「詳人所略、略人所詳」之間,就決定了這部作品以「舞台劇」的形式登場會出現的結果,因為「舞台劇」和「講演」、「說書」不同,它成功的要素在於如透過「對話」與「情節」來彰顯每個角色的「性格」與其在戲裡的「身份特質」,如再配上一些音樂、舞蹈、乃至於魔術與特技表演,讓台上台下、戲裡戲外打成一片,會讓整個場子更顯得熱絡與逗趣。即使是單就「故事內容」取勝的作品,舞台劇也必須要有比電視劇、電影更「誇大」的動作與「鮮明」、「強烈」的角色對比,才能達到相近的效果,但這些正是《北京法源寺》這部小說最不講究的「技巧」。

再者,以一般文學作品的「人物論」來看,這部小說也是相當匱乏的,我們可以發現,李敖先生筆下的每個人物說出來的話都是「李敖式的語言」,他是透過這些歷史人物之口來說他自己的話,使得這些人物看起來似乎只有一種個性、一種談吐、一種思維方式,就是「李敖性格」。因此,我們等於是戲台上,看著「李敖們」穿著不同的衣物、配著不同的打扮在說話,說著冗長而複雜的考證與論辯,這也就難以使台下的人在那有限的時空下入戲了

李敖先生的文學嘗試成功了嗎?評李敖先生的「小說觀」及其問題

然而,在「舞台劇」表現上的失敗,就足以證明李敖先生在文學上的嘗試成功了嗎?答案當然是否定的,從邏輯上這是說不通的。更重要得是,評斷一件事情的「成敗」,端看你用什麼樣的「標準」和「角度」來加以「檢視」,而這又得再次回到李敖先生對於「成功小說」的「標準」來探討。

如前所述,李敖先生認為,處在一個「影視傳媒」當道的時代,以文字為載體的小說僅能從加強其「思想」的負載亮來扭轉頹勢、開創新局,所以,承載「思想」的豐富度成了評判成功小說的一個重要指標。但耐人尋味的是,「影視作品」真的無法傳遞與表達「思想」嗎?李敖先生所稱的「思想」,其意旨為何?是「思想觀念」(idea)呢?還是人類內心的「思考活動」(the action of thinking)?是抽象的哲學「思辨」(dialectic)?還是人類對於未知將來的「求索」(speculation)?有哪些是「僅能由小說來表達」,又有哪些是「影視作品」所能呈現的呢?對於相關的問題,李敖先生並沒有加以說明。

若單就「思想觀念」(idea)的傳播來看,對現代科技與社會經濟發展的程度來說,「電影」和「戲劇」的宣傳力與感染力絕對勝於「小說」。以成龍的電影《十二生肖》為例,這部於2012年底-2013年間在世界各地上映的電影,背後其實承載著一個重要的思想──「文明古物應該回歸各自的祖國,這個思想其實是建立在對西方世界與東方文明古國接觸的歷史反思,認為這些在前幾個世界各地掠奪來的「贓物」不應該在市場上被拍賣,這些被收藏在西方世界的「掠奪品」應該回到各自應有的地方,同時也揭露了古董拍賣市場的運作模式與種種黑幕。

巧妙的是,就在這部電影上映沒多久,於2013年4月2日,法國的皮諾家族即宣佈將其收藏的「圓明園十二生肖銅首」—鼠首、兔首—無償捐贈給中國,姑且不論其「動機」為何,即使是市場考量、政治考量、出名搶曝光,總也要「大眾關注」才會「有成效」,相對於我們每個中學生都讀過的課文—〈久違了,故人〉—其影響力當不可同日而語。那麼,以「文字」為載體的文學作品,真的就沒有未來了嗎?本文並不這麼認為。

「文字」卻有其「不可取代性」存在,「精準繁複的思辨與論證」正是「文字」所獨占、「影像聲光」所無法取代的。再以第一流的電影人成龍為例,他可以透過觀看大量的影劇作品、現場的實務經驗與相當的人際互動來煉就其專業,不必然要乞靈於「文字」;但我們幾乎無法想像一為律師或哲學家可以不透過「文字」來學習、涵養其專業。

因此,李敖先生確實點到了破口,但他最大的問題在於沒能兼顧「文學」、「小說」本身應有的「技巧」,而不在於其觀察。他總是過於強調「對立」而忽略了「結合」、只願「獨行」而不願「從眾」、只想「跳脫」而不肯「借用」。事實上,文字是比影視有更多更自由的呈現方式,視角、觀點、敘事方式⋯⋯等,它有更多的操作空間,它是比影視傳媒更有條件可以「加強」與「兼顧」 的。可惜,李敖先生並沒有在這方面花太多的心思,從這個角度來看,他的文學嘗試並不能算是成功。

李敖先生的文學嘗試失敗了嗎?兼論中國小說「偷渡」的文化傳統

但,李敖先生的文學嘗試,真的失敗了嗎?同樣的,也要看你從什麼樣的角度來加以檢視。從一般「文學創作」的角度來看,這部小說並不成功,它雖然承載了很多深刻的「議論」,但卻沒有成功的留下令人印象深刻的「人物」。但這種「一般的文學標準」正是李敖先生自己有意區隔的,他要寫的是一部「強烈表達思想」的「歷史小說」,一部「影視聲光」所無法取代的「小說」。從這個角度出發,經過實際的閱讀體驗,至少不能說它是失敗的。

它裡面許許多多的議論,是我在舞台劇現場無法快速理解與弄清楚的,裡面也確實承載了某些只有「文字」所能承載的「概念」、「歷史知識」與高強度的「抽象的哲學思辨」,像故事裡穿插了晏嬰、侯嬴、荊軻、趙氏孤兒⋯⋯等典故,讓讀者會想要去找出相關的材料來進一步閱讀,又或者裡面以線大水利的觀點來解析「盜湖為田」的歷史記載,或穿插了對古代民間生活的介紹,如:補碗、走鑣、刑場的「綴元」⋯⋯等等,這些技巧性的穿插,你可以說是李敖先生要「顯擺」自己豐厚淵博的知識涵養,也可以說他是想要在「說故事」的過程中,「偷渡」、「傳遞」文化歷史知識。

這種透過「小說」的形式來「偷渡」、「傳遞」個人「思想」與「歷史知識」的傳統,是中國古代小說固有的特色。近的如梁啟超在1902所寫的《新中國未來記》,梁透過這部小說兩位主人翁的辯論,來呈當時對輿論界對「中國前途」的交鋒與探索,遠的如《三國演義》、《東周列國志》,而《東周列國志》更是由清朝雍正年間南京城裡的一位教書先生蔡元放編定評點而成,好用來「教弟子讀書」呢!這個傳統,也出現在活躍於20世紀末、21世紀初的李敖身上。他在1979-1980年替遠流出版社編了《中國歷史演義全集》,並為每一部演義做了引介性的序文;也在1990年的最後一天,完成了他人生中的第一部長篇小說──《北京法源寺》。不同的是,在「影視科技」發達前,「小說」是「民間的文學」,在「影視科技」發達後的今日,「小說」變成是「文人的文學」了!

因此,本文認為,在「文學史」上,這樣的「小說觀」與立基於其上的「實踐」與「嘗試」,是應該占有一席之地的。若從這層意義來看李敖先生的這部作品,我們至少不能說它是失敗的。

「小說」在現代中國的歷史轉折:敖之先生難為敗,影視科技難為勝

「故事」是「小說」這個文類在「定義上」(by definition)的最基本要素,不「說故事」的文章就不應該稱作「小說」。在中國的近代史上,「小說」有其光輝的一面,大儒梁啟超先生嘗謂:「今日欲改良羣治,必自小說界革命始!欲新民,必自新小說始!」(梁啟超,1902年,〈論小說與羣治之關係〉),然而,隨著影視科技的發展,時至今日,「小說」的地位似乎已漸漸被電視、電影給取代了。這當中出現了一個相當奇妙的轉換:在「影視科技」發達前,「小說」是「民間的文學」,在「影視科技」發達後的今日,「小說」變成是「文人的文學」了!

李敖先生可謂以自身之力「反思」並「正視」此潮流的作家,他透過實際的書寫行動來「實踐」他反思這股時代浪潮後的「文學構想」。李敖先生絕非「頑固守舊」的「抱書奴」,他早在1960年代就和當時的「電影人」有過互動,甚至曾經「演」過劉家昌導演電影的「製片人」,他在1980年四季版的《李敖全集》第1冊裡留下一些和當時「電影人」的書信紀錄,更在其中的一篇文章說「『關心中國的電影事業』,原本就是我關心的許多主題之一,對我一點也不矛盾」(李敖,1980年,〈「花落誰家」與「頭落誰家」〉),只是他仍選擇把精力投注在「文字」上,而「文字」也卻有其不可取代之處。

雖然,李敖先生的「嘗試」可能犯了「質勝文」的毛病,但確也精準的點出影視科技「文勝質」的問題,至於要如何進一步使「小說」與「電影」分別在「技巧」與「思想內容」上相互靠攏,更貼近「文質彬彬」的境界,可能還留待吾輩之「讀者」與「觀眾」實際去「感受」與「探求」了。

以一人而抗一時代之風潮,

敖之,敖之,

雖敗亦豪哉!

*本文在撰寫的過程中,亦參看相關的書籍與評論,特別是關於《北京法源寺》的「人物刻劃」與「舞台劇特質」的部份,更是承曾遊娜、吳創與楊照之觀點來加以發揮,特此附記,不敢掠美:

曾遊娜、吳創,2003,〈《北京法源寺》的文學性〉,曾遊娜、吳創,《長袍春秋》,臺北縣中和市:INK印刻,頁239-291。
楊照,「評論李敖:李敖與文學」,李敖研究,研究李敖。

作者介紹|曾文顥

曾文顥,1988年生,國立臺北大學公共行政暨政策學系畢業,喜歡思考與閱讀。

本文經授權轉載自想想論壇(原標題:一齣舞台劇的失敗與一部小說的成功?——評介李敖先生的《北京法源寺》及其「小說觀」)

責任編輯/林安儒

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