雖然人類學在世界各個角落從事不同民族文化生活方式的民族誌書寫，多少都涉及物質文化與族群藝術的領域，而物質文化與藝術的研究在人類學家之間所接受的重視程度各有不同，也未嘗完全中輟。但自從1927年美國人類學家包雅士的《原始藝術》一書對北美洲的西北印地安文化中藝術領域的系統陳述之後，人類學幾乎要到1960年代才開始對藝術進行較深入的探討。而與藝術表現有關的物之秩序與體系之探討，則在1990年代初期漸漸成為人類學研究的重要主題之一。
由於一般人將原始藝術視為「簡單、落後、較初級」的藝術表現形式，因此人類學家除了強調「原始」字義的「描述性」之外，比較傾向於以「族群藝術（ethnic art）」來稱呼非西方文化，特別是部落社會（tribal societies）的藝術表現。運用「族群（ethnic）」的字眼，更重要的原因在於將藝術創造力視為社會文化範疇（artistic creativity as socio-cultural category）。因此深入瞭解非西方社會的族群藝術，不但有助於我們掌握人類創造力、想像力與社會文化體系的關係，也讓我們得以反省西方對「藝術」一詞所下的定義。
「原始」與「傳統」一樣，都包含時間上相對的意涵。「原始藝術（primitive art）」一詞，除了被人類學用來指稱非西方或部落的藝術（non-Western or tribal arts）之外，也是19世紀末的藝術批評術語，用來指稱「文藝復興以前，特別是14至15世紀的繪畫」。其後，由於非西方藝術日益受到重視，原始藝術一詞有了不同的指涉。
20世紀之後，歐美人士對於樸稚有力的黑人雕塑和巴伐利亞式的玻璃畫產生興趣，同時對受其影響的立體派也投注較多的注意力。藝術家們開始欣賞受到忽略的土著（原住民）和民間藝術。諸如法國的高更、德國「橋社」（The Brucke）的藝術家們，都曾對這些藝術形式崇拜備至、積極模仿，試圖在創作中再現（represent）土著（原住民）和民間藝術的風格。這個時期的「原始藝術」一詞指的是：「題材選擇和畫面處理，追求明顯的稚拙感和質樸感的原始意味」。在法國，原始藝術的風格影響了整個巴黎畫派，最明顯的影響是畢卡索被視為立體主義先驅之作的「亞維儂姑娘」（Les Demoisolles d’Avignon, 1907）。西方藝術家在民族學博物館中看到土著的原始雕刻等蒐藏品深受感動，進而試圖模仿非西方民族表現在藝術器物中的形式與精神。
1960年代西方畫壇曾經出現「原始藝術國際展」的熱潮。而其所謂「原始藝術」風格，除了來自於大洋洲和非洲的藝術與物質文化的啟示之外，又加入諸如南斯拉夫農民藝術、海地人和依紐依特人（Inuit亦稱愛斯基摩人Eskimo）的藝術、素人畫作、自行動手的建築師作品，甚至1960年代還時興過一陣「黑猩猩藝術」。對當代藝術家而言，追求「素樸」的形式與情感表達，反而是「複雜多變」的新創作方式。
不只藝術家在面對「原始的」族群藝術時受到影響而產生新的創作風格，人類學家對於存在於部落社會的藝術亦有不同的看法。由於受到社會哲學思潮的普遍影響，19世紀著意於藝術進化的研究。例如：著名的劍橋人類學家哈登（A. C. Haddon）便曾出版過《藝術的進化》；又如史賓塞（H. Spencer）在《社會學原理》一書中認為，人類具有積蓄較多精力的能力，這種能力對於生存是必要的，而且當人能更有效的適應社會時，所積蓄的剩餘精力便可以用來做為藝術創造的表現。但是進化論雖可以說明藝術起源的文化作用，卻被批評無法解釋藝術形式和內容的差異。
做為歷史獨特論派的創始者，包雅士假設物質文化與藝術有兩個主要來源：一個是技術的獨立發展，結果形成了一些「典型形式」，另一個來源則見之於其與宗教和其他社會現象的結合。為了反駁從演化的觀點從事物質文化與藝術研究的適當性，包雅士提出另一種觀點，認為「文化所擁有的各類型藝術及其特殊的表現方式，是由自然環境各種刺激、物質運用的限制、藝術家的表現特質、和異文化的歷史關係、文化成員的思想信仰和價值觀等幾個情況的影響而產生的」（1955）。包雅士認為可以從文化（思想、信仰和價值觀）與歷史獨特性的面向來理解藝術，而藝術創作的整合觀、脈絡觀更為英國社會人類學所強調。
接受涂爾幹（E. Durkheim）知識體系啟發者，便著意於藝術與其他社會制度之關係，強調藝術的象徵性表達，有助於社會的整合關係與集體意識的形成。而功能論者如馬凌諾斯基（B. Malinowski）更認為「藝術一方面是直接由於人類在生理上需要一種情感的經驗（聲音、色彩、形狀合併的產物），另一方面，它有一種重要的完整化功能，驅使人們在手藝上推進到完美的境界，以工作的動機激勵它們。同時，它們也是創造價值和標準化的情感經驗的有效工具。」
不論不同的方法與理論取向呈現何種學派上的差異，物質文化與藝術必須放在社會文化脈絡（social and cultural context）中其意涵才得以被理解，則是人類學在面對藝術時的共同觀點。這也是人類學研究「原始的」族群藝術，對於當代社會藝評與藝術創作者，提供吸收「原始的」創作質素的一個「互補」貢獻。
通過「實物」與人類各民族生活方式「實況」的理解，人類學研究者將文化中的物質文化與藝術各種可能的形式，加以編目分類、攝影與繪圖、錄音、和進行深刻的文化描述。在收集的最後過程，人類學家應進行綜合分析，藉以發現藝術和社會文化體系的關連。有些人類學家認為，要理解一個民族的物的觀念與美學，不但必須仔細研究該文化的價值體系，也必須系統的分析其形式、風格與語言。藉由分析那些描述或評價藝術作品的語言，得以深入探究那些根深蒂固的、深植於某一社會文化的範疇（socio-cultural categories）之中有關物與美學的集體知識（collective knowledge of object and aesthetic）。戈德里爾（M. Godelier）從事大洋洲文化的比較研究，對藝術品的定義是：「通過象徵形式將真實或想像的意義物質化的一種人造物」。也就是說「藝術是為了將可理解之物變成可感知之物而創制出來的手段之一，通過賦予事物以一種象徵性的形式將想像中的事物變為真實的和物質的事物」。他嘗試區辨想像性實踐和象徵性實踐的關係，指出「想像性的現實以無數種形式體現在象徵性的產品中」。鑽研大洋洲藝術的人類學家凱普勒則認為：「美學原則是文化價值（aesthetic principles are cultural values），因此對於各種文化形式之思考的評價方式，便是評估整體生活方式中的重要文化價值與社會觀念。」玻里尼西亞與密克羅尼西亞社會的藝術表現之文化根源是創生神話（起源）、祖靈（系譜關係）、神靈、空間組織以及重大的歷史事件，其中毛利藝術的美學原則，來自於其傳統中的宇宙起源與雕刻起源。
當代人類學至少通過下列三種途徑處理藝術議題。首先將藝術視為描繪社會文化體系之運作與自然界動態現象中的一個面向來著手研究。其次探討藝術所扮演的的各種功能，例如：個體因憂慮、不安定感與未知感，藉由藝術來抒解情緒的方式及其創作品，探究藝術如何藉其形式，達成經由信仰來維繫社會穩定的功能，或者看藝術表徵如何作為認知的工具，編織某種知識體系來回答各種問題。最後，研究者通過對藝術與社會文化其他制度之間關係的瞭解，掌握制度本身及制度和制度互動的性質。對於族群藝術的研究，我們通過對形式的技術系統之理解，進入作為創作基礎的集體知識與社會組成原則的範疇。
換言之，一個社會中的藝術與物質文化並不是被動默從的，而是表現行為、規範行為及產生行為的反應系統，也是相當有效的象徵系統、觀念的表達系統。因此被納入人類學知識體系中的藝術探討，不只關心「作品本身的描述」，關於作者本身及其行為，以及社會文化體系的分析，都有探討的必要。作品、觀念、行為趨向、對於觀念的反饋影響之作用等四者之間關係的闡述，可以使我們深入瞭解被研究的對象。由於物質文化與族群藝術深刻展露其自成一格，整合在社會體系的各個面相，並具體而微的具現個體的欲求之基本性質，我們對藝術的分析因此而能由形式的討論跨入實質的辯證領域。
＊作者王嵩山為台北藝術大學博物館研究所專任客座教授。本文選自作者著作《創藝之道：臺灣南島語族之物、意象與新性的人類學觀點》（蔚藍文化）
