台劇復興，已經是近年影劇新聞裡常見的一個詞，過去在預算、產業規模等限制下，加上隨著傳播技術發展，來自各國的作品不斷被送到觀眾眼前，於是台劇曾經有段時間，並不被大眾所看好；然而，隨著《通靈少女》、《花甲男孩轉大人》、《我們與惡的距離》等一部部好戲接連登場，台灣影人胼手胝足累積的能量，在近年逐漸爆發，更在OTT時代之後，隨著國際平台的傳播，開始有機會站上國際舞台。
由瀚草影視製作的《誰是被害者》，也即將在4月底躍上Netflix這個龍頭平台，由瀚草創辦人曾瀚賢，與曾操刀《我們與惡的距離》的湯昇榮聯手監製，兩位導演，則是曾參與《紅衣小女孩》系列的莊絢維、陳冠仲，而在躍上國際的目標之外，他們也期望，藉由學習美國戲劇的作業流程，為台劇產業注入更多可能。
「劇本一磨就是兩年」 經漫長田調、編劇赴美進修
《誰是被害者》以患有亞斯伯格症的鑑識官方毅任（張孝全飾）為主角，描述神秘兇殺案接連發生，受害者或遭浴缸溶屍、或在火場成為焦屍，不但面目全非，兇手更意圖引導警方錯認死者身分。
而在神秘案件背後，同時有著刑警偵三隊隊長趙承寬（王識賢飾），以及新時報王牌記者徐海茵（許瑋甯飾），互相較勁破案速度的角力。此外，方毅任在辦案過程中更發現，他失散多年的女兒，似乎也牽扯其中⋯
這齣錯綜複雜的推理鑑識劇要成立，劇本一磨就是兩年，除了漫長的田調外，編劇徐瑞良還曾赴美進修，學習美劇故事節奏，而在縝密劇本背後，還有龐大的顧問團隊做後盾。
曾瀚賢、湯昇榮過去已有《麻醉風暴》、《我們與惡的距離》的紮實經驗，透過大量專家諮詢，塑造各色職人角色，此回再度延續先前模式，網羅橫跨心理、犯罪、醫療、媒體等領域顧問助攻，如鑑識顧問，便是李昌鈺弟子謝松善。湯昇榮指出，像是哪種酸可以腐蝕人體卻不損壞浴缸、什麼菌可以加速屍體腐敗，都要一一詢問專家，否則可是會被觀眾嫌。
不過，海量資料、專家意見灌入劇組，也是需要憂心的事情，曾瀚賢便指出，很多創作者可能會迷失在田調過程裡，重點依舊是要回歸到故事，「更多時候是戲劇衝突、編劇方法，讓每個角色內外產生張力，所以你可以享受暢快的敘事，但往內去又有深刻的東西，這些都來自田調的紮實累積。」
除了專業的背景知識，不同職業的眉角也有看頭。《誰是被害者》中，方毅任與趙承寬儘管目標同是破案，卻在過程裡不乏摩擦、衝突。莊絢維表示，這就是專家諮詢提供的細節，「像刑警到底守不守規矩？你問刑警，他們一定說會，但問鑑識，一定是抱怨他們在現場都不戴鞋套、亂破壞證物。」
團隊戰首重溝通 編劇、導演、剪接3面向橫向串連
莊絢維坦言，《誰是被害者》在製作、技術上，就是希望打造美劇規格，但過程並不容易，「因為目前我們的產業狀況，離美劇是有一段路的。」陳冠仲則補充，類型劇不是導演現場決定就可以，從劇本設計、台詞到剪接，都需要完善的橫向溝通方式。
莊絢維進一步解釋，《誰是被害者》有別於過往導演主導的模式，團隊間必須緊密地溝通，「拍片是三次創作：編劇、現場、剪接。這次可能我們在現場拍，剪接看素材後，發現還需要哪些畫面，就會打電話請我們補，我們下次回到那個場景就可以拍，或者我們會跟剪接說，這場戲想怎麼玩，他就會理解、更改前一場的剪接方式。」
團隊作戰需要磨和，好在兩位導演與瀚草早有默契：莊絢維在大螢幕初試啼聲，便是《人面魚：紅衣小女孩外傳》，與剪接師解孟儒也是第二度合作，而陳冠仲則曾在《紅衣小女孩》系列擔任副導演。
莊絢維說，這樣的橫向團隊溝通模式，在《紅衣》時期就已經開始，這次可以說是更進化，「感覺好像在這個球隊打第二年，更瞭解彼此想要什麼、長處是什麼」，他也認為，這一輩的影視工作者，需要更理解每工作環節，才能整合每個人的才華，讓作品更往前推進，「不是以前說我是導演，想說自己的故事這種邏輯。」
不過，雖然同樣參與《紅衣》系列，兩位導演過去卻巧妙錯身，直到這回才實際認識。陳冠仲對此表示，雖然是首度合作，兩人溝通上卻很順暢，「我們是加法的狀態，一個人提出一，然後大家想辦法一起變成二。」
陳冠仲指出，兩人在現場的配合，主要由善於分析角色的莊絢維引導演員，副導出身的他，則負責技術人員調度，「他告訴角色可以做什麼，我就說現場可以怎麼配合」，說著他再度強調，類型片不是只靠現場導演呈現，包括剪接、音樂等，各方面都要能互相配合。
「台灣要有自己的語言講類型」 美術助攻讓角色活在場景裡
打從外國影集進入觀眾視野以來，如近年的《紙牌屋》、《絕命毒師》等，皆在台灣擄獲大批粉絲，以所謂美劇規格為目標，究竟要如何與之抗衡？對此，莊絢維也指出，看過這麼多劇之後，會發現其實是無法複製的，「就算故事一樣，西方美學在台灣場域也不適合。」
場域問題來自場景與預算。莊絢維指出，台灣在色調控制上較凌亂，如街頭會有各種顏色的招牌、店家，然而美劇背景往往很一致、乾淨，因為他們有足夠預算控制場景，或在後製階段修掉，要學習美劇規格，台灣還是要找到自己的方法。
「台灣需要有自己的語言去講類型，還是在於接地氣，讓台灣人看了不會覺得距離太遠。」陳冠仲說明，這就得營造出屬於台灣的氛圍，其中美術、場景幫了大忙，如偵三隊、新時報的辦公室都是搭景，非常有味道，而王識賢與警隊隊員碰撞出的火花，也帶來本土氣味，原來他們還擔心，這些演員形象太多鮮明，反而搭不起來，但最後卻奇妙融入整體。
「當他們可以活在場景裡的時候，就都不是問題了。」莊絢維指出，因此他們要設法營造場景的氣氛，「像偵三隊，大家忙著辦案都不回家，每天追案子，或者報社裡每個人都光鮮亮麗，但私下都在鬥爭，而方毅任的實驗室完全沒有生機，人的距離很開，這些氣氛一方面幫演員展現角色，一方面也提供有機的質感，這樣拍就不會錯。」
編劇顧問、劇本醫生有錢也找不到人 靠團隊分工拚精準度
湯昇榮則表示，所謂學習美劇，核心就在於「精準度」，美國影劇確實找到觀眾喜歡的節奏，並改變了人們看戲的習慣，也在專業分工下，能夠很精準分析如何吸引觀眾，如坊間不時可見好萊塢的編劇教學書出版，便是個例子。
曾瀚賢則以所謂「劇本醫生」為例。如由布萊德彼特主演的殭屍末日片《末日Z戰》，原版結局裡，安排了一場在莫斯科的大戰，布萊德彼特並在其中大顯身手；然而，這段看似精彩的結尾，卻與原先的角色形象落差甚大，派拉蒙影業因此找來影集《Lost檔案》的資深編劇為情節把脈，並將結局徹底改寫。
曾瀚賢說，這是因為美國影視工業已經成熟，能直接找到對的人，「可是台灣不是花錢的問題，是花了錢也沒人，誰聽過市場上有編劇顧問、劇本醫生嗎？表示這個東西還沒被重視。」
「所以台灣必須找到自己的方法，像拆解、分析劇本，某方面其實很像剪接師的角色。」曾瀚賢解釋，要找能瞭解類型結構、點出問題的人時，剪接師會是類似的角色，編劇、監製也是可以提供意見的人，目的一樣都是說好故事，只是在台灣，要用其他方法來達成。
劇本之於一齣戲的重要，在近期便有《我們與惡的距離》這般成功案例。《與惡》的劇本，是由編劇呂蒔媛，自訪問40多位律師、法官、記者、精神科醫師等後才完成；曾瀚賢指出，因為她已經是很成熟的編劇，但不能期待每個人，都用30年達到這個狀態，所以還是要倚靠團隊作戰。
韓國花30年走出自己的路 瀚草盼多元性「讓台劇走更遠」
「看現在《想見你》、《與惡》成功，更多時候是要看團隊怎麼運作，這絕不是只靠導演而已。」曾瀚賢舉例，像近來爆紅的韓劇《梨泰院》，台灣可能有這樣的故事原形，但沒有編劇、導演可以組合起來，而韓國是這30年來，是有意識培養一個個團隊，百花爭鳴形成集體的力量。
「我們有點像藉由學習美劇，讓我們可以走得遠一點，韓國也是這樣。」曾瀚賢指出，如今韓劇最厲害的地方，不是他們像美劇，是學習美劇後，拍出韓國自己的味道，這不是只靠單一作品就能達成，也是累積30年經驗，一部接著一部，慢慢大家就知道韓劇是怎樣，而台灣從《我們與惡的距離》、《想見你》等劇的成功，慢慢會累積出自己的東西，瀚草也希望摸索出更多可能性。
曾瀚賢認為，進入OTT時代後，觀眾的接收變得更多元，反而創作者有時因為過去習慣的工作方法，會自己限制自己，「但當觀眾已經展現這麼大跨度的可能性時，創作者就更應該去挑戰、回應市場。」
儘管OTT的隨選、推薦機制，讓不同類型的劇種更容易推到觀眾眼前，但湯昇榮認為不能過度樂觀，新嘗試也可能失敗，「要掌握觀眾的喜好太難了，OTT好像給大家新樣態，但搞不好很快就過了，觀眾這一部戲喜歡的東西，可能下一部就討厭了。」
對此，湯昇榮認為，台灣在創作上很自由，呈現越來越多元，對於讓產業走得更遠，這是很重要的事，像美國娛樂產業之所以厲害，是因為市場可能性夠大，音樂從早期古典樂到爵士樂，之後分出多流派，到南美洲則演變成Bossa Nova，如今古典可以跟爵士跨界、爵士可以跟R&B合作，更加拓寬市場的可能性。而他期許，有一天台灣的影劇產業也能這樣。
