我想我關切的是藝術的倫理。《夢想家》雖然在法律層面已經過關，但是在藝術倫理上卻完全站不住腳。所謂藝術倫理指的是創作者對於自己角色和位置的認知：其中涉及他和主流階級的關係、他對主流意識的反省、他和商業體制的關係、他對商業運作的反省、他和政治的關係、他對政府納編的警惕等等。這些都是構成他如何為自己定位的因素。如上的標準是不是太過嚴格，我不知道，而且我的意思也絕不是希望每個創作者都擺出和政府或市場誓不兩立的態勢。但是，距離在哪裡？批判在哪裡？這是我好奇的所在。
表演藝術團體包下政府工程或擔任地方開發的買辦而受到批評時，常常以同一個態度回應：那就是，我在盡一個公民的義務，而且他們還說，雖然幫政府做事，但政府從來不干涉我的創意。這是頭腦簡單的回應，他們似乎故意忘了「內化」這個層面。基於商業與政治考量的自我審查不只發生在法西斯政權，同時也會出現於民主社會。而且，我還要問：哪時候台彎的「藝術家」如此溫馨、感人呢？你們的臭脾氣跑哪去了？
《夢想家》爭議間接的收穫是讓花蓮太魯閣劇場的籌建廣受質疑，但是這起爭議最大的遺憾在於它被政治綁架了。當時正值總統大選，民進黨把爭議拉高到國民黨正副總統候選人的層級，導致「政治與藝文掛鉤」的議題被政黨互批互鬥所灑出的黑漬掩蓋了。與此同時，那些大肆抨擊《夢想家》的表藝人士，他們的表現實在令人失望。有的和在野黨起舞，有的小鼻小眼，有人彷彿跳樑小丑，幹起扒糞的勾當。他們的批判論述，不是關於藝術倫理的反省，反而聚焦於少分一杯羹的喟嘆。正因為他們不斷繞著藝文補助不公的話題打轉，導致大眾以為這只是僧多粥少、分贓不均的問題。好不容易，他們終於找來三位總統候選人同台質詢，實屬機會難得，但是短短一兩個小時內，竟然有十二個藝文代表人士輪流發問，各自表述。給了他們舞台，這些表藝人士竟不知如何表演。
我們看到的是平均分贓的結果，我們聽到的永遠是支持藝文請問政府你想怎麼做。這個由表藝人士爭取來的質詢大會就這樣成了笑話，代表們的演出並不比《夢想家》高明到哪去。問題出在哪，我至今仍百思不得其解。我目前得到的一點結論是，抗爭的策略錯了，而策略錯了源自思考錯了。我們似乎還深陷於「政府做的不夠多」的悲情裡面。我們或可反過來想：政府在某些方面做得實在太多了。《夢想家》是一個例子，在台灣設立定幕劇場的思維也是例子，而文化創意產業更是令人痛心的慘例。
大約自廿一世紀起，台灣的戲劇大發利市；而電影這一行自《海角七號》賣座以來，也相繼出現賣座動輒上億的片子。就此有兩個現象值得觀察：其一，無論戲劇或電影，創作的路線都朝著感傷主義的方向邁進；其二，戲劇和電影都同時受到政策和政治人物的加持。換言之，自一九五０年代以外，我們再度看到藝術與政治琴瑟和鳴的生態。但以前是為了反共，如今卻是所為何來？以前是因為戒嚴，如今卻是為了什麼？
以上兩點對藝術創作產生了奇妙的質變。藝術的庶民風和政治的民粹路線不謀而合。過甚與耽溺顯然是這時代表演藝術和電影的印記，然而在這風光華麗的底下，它的內容卻是空的。貧血的。
無論主流戲劇或電影，這是melodrama當道的年代。艾可在《倒退的年代》提及情節的反撲。在西方戲劇，從荒謬劇場一直到六０年代前衛劇場時期，情節受盡打壓，有時甚至被趕出劇場。但是從當今的藝術走向來看，情節不但回鍋，而且以霸主之姿掩蓋其他。艾可同時提到，我們正處於無事不嘉年華的年代。他所謂的嘉年華其實就是excess，過甚的感覺、過甚的資訊、過甚情緒。Excess of everything。
薩伊德（Edward Said）在《知識分子論》，對專業人士有以下的形容：專業人士指的是「不破壞團體，不逾越公認的典範或限制，促銷自己，尤其是使自己有市場性，因而沒有爭議的、不具政治性的人士。」就這觀點而言，台灣很多藝術工作者早都是專業人士了。
＊作者為台灣大學教授
