2017年5月20日晚，《菊花夜行軍》十五周年演唱會在台北國際會議中心舉行，觀眾三千人滿場。生祥樂隊加上交工時代的老班底：嗩吶手郭進財，鼓手鍾成達，唸詩的鍾永豐……以及林生祥的媽媽！缺席的貝斯手陳冠宇也是因為「農忙」這個非常正當的理由。特別來賓則有代表新移民的南洋姊妹會，已歸於樸素的歌手萬芳，後一輩的客家音樂人黃子軒、溫尹嫦、羅景賢，可謂極一時之盛。
整場表演聽下來，最讓我歡喜的是，他們的音樂，全部都是「對」的。「對」是什麼概念？就是讓你覺得：這些故事、這種人、這文化裡長出來的音樂，就應該是這個樣子。
每一首歌曲的音場都飽滿有力，而風味純正；每位核心樂手的功力，也已更加爐火純青。幾首傳統的調子如生祥媽媽唱的〈愁上愁下〉，也是那樣的老土，但感覺就是和其他傳統樂隊不一樣。我於是有一種強烈的感覺：山歌，本來就應該是這個樣子的；以前不然，是因為以前人沒現在這麼多樂器和音響技術。如果古人在現代復生，他們也一定會來玩這個更帶勁的「農業搖滾」，而不是死守著老一套。
這不是理論，這是感覺，這是生祥樂隊給我的感覺。能引發這樣一種感覺，就表示你的音樂是「對」的了，從此開始，你也是正宗、你就是正宗、你才是正宗。農業搖滾，傳統與現代、東方與西方、鄉土與世界的對比與交融，多少人曾經夸夸其談而最終也沒做出什麼來的，他們全都做到了。傳統的創新，就應該要作出這種感覺，否則就是不夠到家。
關心社會議題者，多樂於談論交工－生祥樂隊在社會運動方面的成就；熟讀理論，又同時擁有學位與官位的鍾永豐，更能與學界同仁對話無礙，影響力甚且及於大陸，在多種文化、財經或綜合性的雜誌上發過長文講述戰後台灣農村的歷史。然而在這社會面的成就之外，他們在文學面、音樂面的功夫同樣下得深，可謂三足鼎立、相輔相成。
十餘年來，已有不少後進從他們的作品中得到鼓勵，也或學習了一些招式心法。詩人周棄子〈題高陽歷史小說集〉有句云「小道居然極鉅觀」，此句也完全可以拿來稱述林生祥的音樂。而其中的歷史與門道，也是值得我們再三探究的；不光是為了藝術，也是為了人氣。這年頭，哪怕在社群同溫層能極一時之盛景，出了圈子，能否持續讓不特定的大眾聽到、看到、感覺到？沒人有把握，而我們也只能盡其在我，盡量多做一些、多講一些，然後是有組織的多做一些、多講一些。
四年前，我在《流行詞話》上連載《客語流行歌詞的演變》，為了補充我較弱的音樂面的知識，便趁返台期間前往美濃一遊，拜訪了林生祥。我預先擬了十個問題電郵寄去，開始訪談時再拿出電腦來對照，得以少費口舌。後來生祥在臉書上提到了我的來訪，說「他的問題很厲害」，表示他不是不樂意接受訪談，只是不喜歡反覆講以前講過的東西──這自然是暗指一些沒多做功課的記者或同學。我也小小得意了一下：以往的訪談與論文，我是幾乎全都看過了，才來提問的，自然要談些不一樣的東西。
儘管如此，看到我那篇訪談的人似乎並不多，這當是因為我是單幹、自幹，沒有組織。文字稿是在《流行詞話》39至44期陸續刊出，而這東西是我的一人刊物，還是做成pdf格式的電子報，那時訂戶也就一兩百個。林生祥現場示範的影片，在YouTube上放了出來，點閱量也就幾百到一千多。故此，借本期專欄，把舊稿舊片重發一下以饗同好，也希望往後能更多參與一些有組織的工作。
新式月琴的機理與新曲編撰的進路
林生祥回答如何處理音樂人的「全球在地化」問題，使傳統曲調吻合於歐洲發展出來的十二平均律體系，以適於新歌謠的創作與現代樂團的合奏需求，他的答案是從樂器的改造開始。以往的月琴有音不準、不適於合奏的問題，經過長久的摸索與和造琴師的合作研究，有了這把製成於2012年5月的新式六絃月琴。隨後，生祥示範以此琴彈奏傳統曲調，及在傳統曲調的基底上逐漸加入現代和聲、節奏、旋律，以至完成一首新歌的過程。(2013年1月14日於美濃)
微分音與各種曲調的運用
生祥示範奏出微分音的滑動指法，以及各種中外節奏旋律在他作品裡的運用情況。
〈假黎婆〉中傳統音階的變化與外來節奏的引用
《大地書房》中〈假黎婆〉一曲變化了傳統音階，引用了外來節奏，生祥演示舊調與新曲的差異，說明他這些年在音樂上主要處理的問題與思路。
林生祥訪談-
問：請問您小時候聽些什麼音樂──生活中聽到的是哪些，電視、廣播與唱片中聽到的又是哪些，其中有什麼是對後來創作較有影響的？
我們家很早就有電唱機了，因為我阿公很早就在這邊開了雜貨店。我阿公打過二次大戰，回來以後沒什麼事做，後來因緣際會就開了店，我們家是這個庄頭的第一家雜貨店，所以那時生意很好，店裡也放了電唱機、收音機。
小時侯那個年代就是聽黑膠，當時聽的都是八點檔連續劇像〈梨花淚〉什麼的，此外我買過一些兒童歌曲的唱片，我還記得我聽到一首〈泥娃娃〉特別不喜歡，我不理解為什麼世界上有這麼悲傷的一首歌：「泥娃娃、泥娃娃……」唱起來感覺就很悲傷很可怕。然後我叔叔在唸成大，也買一些美國排行榜那些歌，那些歌我們聽不下去，那時候年紀還沒有到。前陣子我們家改建，還有很多黑膠唱片擺在樓上，我還沒有整理好。
小時聽到的，我記得一首〈安童哥買菜〉，那是劉福助作品，他那時還很年輕：「安童哥……」就是台灣傳統那種唸歌，我還聽滿多次的。電視上就是看《科學小飛俠》、《北海小英雄》那些卡通，現在我也會買這些給我小孩看。不過後來我發現《北海小英雄》原版的主題曲和我們小時聽到的國語版差很多，我覺得原先那音樂做得非常厲害，像《科學小飛俠》那音樂非常好，那編曲很厲害：（哼《科學小飛俠》主題曲旋律）我女兒也很喜歡。
我到國小四年級時才買了第一卷卡帶，我忘了是林慧萍還是金瑞瑤，那時的排行榜冠軍。在黑膠到卡帶的年代之間，還有一個叫匣式錄音帶的東西，它是四軌，比卡式的大概大兩倍，你可以切一、二、三、四……有一次我因為不知道要怎麼用，還把叔叔的機器弄壞。另外，我姑姑在家裡做家庭手工，喜歡聽中廣流行網和費玉清。後來有影響到我的音樂，一個是羅大佑，那時他就出道了嗎？
(他1982年出第一張，之前就有幫電影寫歌，他寫第一首歌是1974年。)
還有一張對我影響比較大的就是吳盛智的《無緣》，你這裡也提到的，我有黑膠。
我叔叔結婚時買了一套價格有點高的音響，也買了吳盛智這張，我阿嬤也很喜歡。我覺得很奇特就是吳盛智的音樂為什麼大小通吃？他那卡帶大概賣了幾十萬張，因為那時卡帶會聽壞，要重買。所以這張《無緣》的銷量，在客家歌曲裡面搞不好沒有人能超越。
前面講羅大佑，他前兩張我都很喜歡，也很喜歡蘇芮〈一樣的月光〉那張。那時我對台語歌曲就沒有那麼喜愛，我也說不上來，就是那種本能的反應，沒有很喜歡聽，像是江蕙〈惜別的海岸〉很知名，但對我的音樂沒有很大影響。
(會不會是因為台語歌曲的主題多半在浪子、酒女那些比較屬於成人世界的東西？)
也有可能。
為什麼羅大佑的東西會打動我呢？我覺得可能是形式。因為那年代台語歌都是從日本演歌發展出來的東西，那時候我們附近有個鐵工廠，他們常播日本歌，因為他們都有學日語，有一些名曲我名字叫不出來，但旋律都還記得，像是：（哼日本曲），所以我聽台語歌感受就沒那麼特別，沒那麼立體。可是當羅大佑出來──像吳盛智比他還早，當時應該算石破天驚呢，像〈濃膠膠〉那首歌，其實已經融入了一些嘻哈的東西在裡頭，比後來黑名單工作室還早很多。所以我覺得吳盛智那張《無緣》真的是非常了不起。
問：記不記得1981年吳盛智以前的客語流行歌曲（不屬傳統歌謠，而是採用現代曲式創作，或者從外語歌曲改編的），有沒有特別值得一提的？我在現有的研究裡很少看到人能詳談1980年代前的客語歌曲，所以想多問一些客家人的聆聽經驗。
吳盛智應該算開山鼻祖，我對他是頂級的評價。在傳統歌謠方面，那時也有很多厲害的音樂人，像賴碧霞、徐木珍，徐的職業是算命，賴今(2012)年拿到國家文藝獎，她在傳統民謠裡面來講算是生活得不錯的。我非常尊敬徐木珍，傳統胡琴手能像他有那樣厲害的耳朵、節奏者真的很少，他是貨真價實的國寶。
另外有一個名字，李文古，他是屏東六堆地區的客家人，這可能要查一下。他跟呂金守他們合作了很多客家說唱劇，銷售量也很驚人。
(我看論文上說叫「客家笑料劇」。)
對，他們在裡面就是先講故事，有對白，然後穿插歌曲，他們很多日本歌曲重新填詞，那歌詞很厲害，能和原曲貼得很近很近，像：「……」（沒聽清）早期他們填詞人對韻的掌握非常精準、紮實，我覺得現在在古典功力上沒有那麼強。呂金守寫詞，韻腳也掌握得很好。
按：經查，李文古是清初廣東梅縣客家人，真實人物，後來成為一系列客家民間故事主角，也在1960年代改編為客家笑料劇，而和呂金守合作的那位，叫李文光，是六堆萬巒人。
問：對吳盛智、涂敏恆、呂金守等1980年代客語流行歌曲先驅的觀感；您是何時開始聽到這些名字，何時開始聽到他們的音樂？據王欣瑜論文《跟我們的土地糴歌》所錄訪談，您在吳盛智專輯剛發時就聽過了，這裡請多談些當時您和親友對這種創新的客家歌曲的觀感。
吳盛智走得很突然，車禍死，涂敏恆也是車禍，酒駕。他們那個年代的音樂人，江湖氣很重，和我們這一代不太一樣。我有感受到，像比較早期的電影工作者，就是軍事作風，拍電影非常強悍，像土流氓，到侯孝賢那一輩才有些改變，片場裡很多老師傅都還能跟你講那些很陽剛的事情。
在這三個人裡面，我想大部份親友都會覺得吳盛智的成就應該是最頂級的，我阿嬤今年已經93、94歲了，當年吳盛智的音樂就很對她口味，我把我寫的歌給她聽，她說我寫的不如吳盛智。到我媽那一代又不一樣……
我覺得涂敏恆的音樂比較算「演歌派」，他的東西就是從日本演歌轉換過來的。
(我倒覺得是從國語歌曲的傳統來的，因為他是政工體系出身。)
喔，他是政戰。
(他最早是寫〈一把泥土〉等愛國歌曲出來的，然後才去寫客語歌曲，宣揚客家人的善良)
對，「良善」（笑）你繼續說，我懂你意思。
(客家人當然不只有善良，但他們對這些勤勉什麼的總是特別強調。)
其實我剛為什麼講到涂敏恆，是針對一首歌來說，就是被稱為客家國歌的〈客家本色〉，這首歌的idea應該是從台語歌的idea延伸過來的東西，我個人並沒有很喜歡；到我們這個年代的音樂人，我們已經有更多的元素和idea可以取用了。我覺得他們老一輩音樂人的長處，主要在旋律和編曲的功力很紮實，像我有喜歡一個老音樂家翁清溪，我好喜歡他的東西，他的基本功非常好，那個東西我確定我自己身上沒有。
(翁清溪也是正規音樂學院出來的。)
他的弦樂編寫非常厲害。第三個問題我想就到這邊吧。
問：承上──相對於變化劇烈、邁入全盛時期的國台語流行歌曲，客語卻似乎在很長時間裡沒有一首驚世之作，沒有能突破主流社會對客家的刻板印象之作；我以為這和客家人一貫「良善」的文化主張有關，是否客家詞曲作者自己也沒想要突破那良善、勤儉而最重要是無害的文化標籤？吳盛智英年早逝未能進一步發展新歌謠令人惋惜（參考何東洪的論文），涂、呂的作品很難讓人覺得創新和震撼，他們宣揚客家的良善，循的是1960-70年代的思路，這和解嚴前後台灣社會思潮的劇烈脈動是不搭調的，所以在乎政治與社會的論者很少提及交工樂隊之前的客語歌曲。然而，身為客家音樂人，您對解嚴後（或從1988年客家運動起算）到《我等就來唱山歌》出世以前，客語歌曲的這段低潮期（或曰沉潛期、風頭被蓋過的時期），及這段期間的客家歌謠與作者怎麼看？有什麼不足、可惜之處，又有什麼未被足夠重視、值得今人再加研究的地方？
沒有驚世之作應該跟吳盛智早逝有很大的關係。吳盛智是要搞搖滾樂的，他有搖滾的底子，有那種音樂的idea。他跟涂敏恆、呂金守的養成不一樣。
「良善」的問題──因為那時候就是沒有（顛覆性的思維）嘛。你看吳盛智〈無緣〉是1983年，而台灣解嚴是1987年，到88年才出現「還我母語運動」，這段期間台語和客語都是被壓抑的，而客語又相對的更弱勢，所以我覺得這些應該都可以解釋為什麼當年客語歌曲沒有進一步的開展。到我們五六年級這一代，有時候看這「良善」之類的，就覺得……
(倒胃？)
（笑）我也很討厭人家說客家人就只是勤儉、勤勞什麼的。對我來講，客家不是只有這樣的，我朋友馬躍・比吼也很討厭人家說原住民就只會喝酒唱歌，那些刻板印象。我同意何東洪的看法，涂敏恆和呂金守的作品很難看到創新；還有就是你說他們的作品和解嚴前後社會思潮的劇烈變動不搭調，確實如此。所以為什麼交工那時候我們跳出來。
(事實上我覺得交工是遲來了，是晚了。)
可是八九十年代之交那時候我年紀還小，我才國高中，沒有趕上那個年代。所以有一次我和差事劇團的鍾喬說，我非常羨慕你們能經歷到這些大事。後來美濃有了反水庫運動，我才進來，就像是洗禮和轉大人吧。這中間的低潮時期，還有幾張唱片，有黃連煜的新寶島康樂隊，還有一個蔡孟甫，之前也和黃連煜他們在一起的。在我發片之前還有顏志文，他做《好男好女》唱片，自己出的專輯叫什麼誰在那邊唱山歌……
(我有買，專輯名稱是客語文，《係麼人佇个唱山歌》)
還有阿淘（陳永淘）的歌也比我早發。只是如果要對應到政治與社會的脈動，大概就要直接跳到《我等就來唱山歌了》。很多人和我都喜歡阿淘的東西，他的歌喜歡的人就會喜歡，厭倦都會生活的人很容易起到共鳴。
(他很自由，有一種樸素的俠氣吧，也不是不參與社會運動，但他不會膠著在這上面，和鍾永豐那樣的讀書人不一樣。)
我也沒有讀書啊，我是說真的，那些什麼社會學理論，我都是聽來的，不是讀來的，那些東西那麼難，我都看不下去，我就聽他們講。所以在學術上我沒有什麼理論，也沒什麼紮實的訓練。
不足的地方──（長考）我也不知道。像我會出來做音樂，是剛好有一個契機：錄音器材的數位化。如果沒有這個契機我大概不會進入這一行。以前都是analog（類比），器材非常昂貴，動輒數百萬，我們怎麼會有可能使用到那種器材？我大學時就有主流的唱片公司想幫我們觀子音樂坑發片，但我都不知道怎麼做……或者說都沒有想要去做這個
一個直覺就是，跟我接觸的流行唱片工作者，和我的氣味都不對、不合，我直覺上就不會想要去親近它。然後剛好我碰到數位器材普及的開始，像ADAT八軌，我們買了三台就二十四軌，一台幾萬塊不會很貴，後來都沒人要了，因為又直接用硬碟錄音，我們還買了台灣第一台Apple的……G4，進來第一台我們買96000塊。……回到你剛剛談到的「良善」或者是為什麼當時我也沒有想要踏進台灣流行唱片工業的體制，我不曉得這裡面有沒有一些脈絡可以連接到。
(我大概可以整理出來，一些像是文化性格上的不合。我寫論文時發現外界對客家人的刻板印象，也發現客家族群自己老一輩的主張和新一輩的落差，像五六年級對老一輩那從傳統禮教來的教訓已經無感或反感，但新的典範還沒建立起來。老的主張已失效，主流的國語、台語、西方文化又會把很多人吸過去，所以那個低潮期之沒有驚世之作，大概可以這樣解釋吧。)
問：曾謂陳永淘作品對您有甚大啟發，請從創作意念和詞曲章法，以及唱腔來談一談是怎樣的啟發。
應該是你看到的資料寫錯了，我和阿淘算是同時期開始創作的，雖然知道彼此，但不算有受對方影響。
問：鍾永豐先生在〈歌手林生祥〉談到1997年他在錄音帶裡，從第一首〈美濃山下〉的「可當鎮歌」、〈伯公〉(1996)的「不錯」到〈耕田人〉(1995)的「真正改觀」，他寫道：「從以前那種飄渺虛浮的半校園半前衛式音樂，到現在這首青筋暴露的農民之歌，我不禁好奇，他這兩年間的創作取向轉變，到底是起於什麼樣的動機與動力。」這裡可以請您再回答一下他當時的這個問題嗎？
……其實就是把身邊的事情寫出來，沒有想那麼多。1997年我們出道，在美濃演出「過庄尋聊」演完，一位老農過來跟我說他特別喜歡〈耕田人〉，說寫的就是他。
（之後一段錄音不清楚，事隔多年也忘記了，祈諒）
問：何穎怡老師最近寫到「全球在地化」的問題：歐洲以外，每個地方的音樂人都要面對「如何將自己的語言和傳統音樂，去吻合歐洲古典樂發展出來的十二平均律」的問題。延伸來講，還可問：如何調和傳統聲樂和各種現代聲樂（流行歌曲、藝術歌曲、搖滾、爵士）的異同，如何保有「字的聲情」與字句所能承載的歷史情感與文化記憶，乃至更新之。客語歌曲在這上面，起步比國、台語晚，成就卻相當可觀，這之中的經驗、學問不但值得傳給後輩，更可以給尚未開始發展當代「新歌謠」的千百種漢語方言參考，這裡就想請您舉自己或他人一兩首作品、一兩個片段為例，講解一下這樂句是如何從發想開始，一步步修到對味的。這樣，讀者就可見「客語新歌謠」之逐步建立於一斑。
我是從樂器的改造開始。
傳統樂器應該在我們這個年代有新的彈奏方式、新的想法，否則它會變不見……我大學的時候，有一次王明輝跑來看我，問說你到底想做什麼，我說「農業搖滾」，他說：「那就對了。」……可是我剛買到傳統月琴的時候，發現它音不準，不能和樂團合奏。我就開始修改，當年我沒有樂器的知識，那時也沒有Google；我找到台中的樂器行反映問題，他們也沒幫我解決。然後我自己學習，繞了很多圈……（講述吉他、月琴等弦樂器的知識與調整經驗）
十二平均律不是憑空出來的，那麼多年以來為什麼大家要循著這個規則來play出harmony，發展出一個龐大的體系，這不是沒有道理的。彈微分音什麼的我都不反對，但你首先要能掌握這一套，才好與他對話。
（繼續談了一些樂器改造的心得後，生祥上樓去拿了新造月琴下來，開始示範在傳統曲調的基底上逐漸加入現代和聲、節奏、旋律，以至完成一首新歌的過程，參見前文所貼的影片。）
＊作者台北人，台灣大學歷史系學士，北京大學歷史系中國近現代史碩士，香港浸會大學人文與創作系博士候選人；作家、歷史研究者、也是漫畫工作者。2013年創辦「恆萃工坊」，目前的產品有《易經紙牌》和《東方文化學刊》。
