雖然最後一部重要作品《戲夢巴黎》在2003年完成，但貝納爾多·貝托魯奇是20世紀的產品，他創作的是20世紀的電影。帕索里尼和法國新浪潮在他的作品中激起漣漪，馬克思和佛洛伊德的思潮在他的片場和剪輯台上震蕩迴響。
貝托魯奇的電影教父是皮埃爾·保羅·帕索里尼。雖然十六、七歲就在自家後院玩過8毫米攝影機，但貝托魯奇走上電影之路是因為給帕索里尼當副導演。這位恩師慧眼識珠，他把根據自己小說改編的《死神》交給22歲的貝托魯奇執導。
跟中國的第五代導演一樣，與自然的父親和精神父親的糾結成為貝托魯奇作品中難以抹去的印記。拍《蜘蛛的策略》的策略時，他把原著中祖父身份改為父親；《偷香》中的女主人公千里迢迢從美國到義大利去尋找父親，《隨波逐流的人》中，學生殺掉了自己的老師；《末代皇帝》中，孩童溥儀看著父親騎在馬上離自己而去。
餵養貝托魯奇的思想奶娘是馬克思和佛洛伊德。
《1900》可以當作階級分析學說的教輔材料。兩個孩子在世紀之初同一天出生，一個在富豪地主家，一個是貧苦農民家。童年和青年時期，他們是親密好友，啥事都一起做，啥事都一起做過，後來卻成為政治鬥爭的敵對兩方。作品裏的鮮紅旗幟和革命話語讓我想起中國的 《太陽照在桑乾河上》和《暴風驟雨》裏的場景，感嘆於毛澤東階級鬥爭學說裏頭那份激烈和決絶有多殘酷。
要按照《共產黨宣言》中「用暴力推翻資產階級而建立自己的統治」理論來看，《1900》可就非常修正主義。那裏的階級鬥爭近乎階級遊戲。結尾時，兩個老人在田野中推搡打鬧。他們彎腰駝背、目光呆滯茫然，再次重覆童年一起玩的躺鐵軌遊戲。貝托魯奇理解的馬克思主義更接近早期馬克思，人道主義色彩更濃厚。貝托魯奇說：「我需要愛攝影機前的所有人物。即使他們是惡劣的，我也設法使他們具有某種悲劇性，從而產生一點高貴感」。他的階級觀點十分溫良恭儉讓，他筆下的階級鬥爭遠不是那種「一個階級推翻另一個階級的爆烈的行動。」
性的壓抑和釋放是貝托魯奇認識人、解釋人的重要路徑。席捲20世紀的佛洛伊德思想在貝托魯奇的作品中影響昭然，隨處可見。
20世紀文藝作品中的性與社會中的性時常帶有強烈的反叛色彩和革命衝動。許多時候，書寫性解放的藝術和性解放行為與衝擊、解構現存資本主義政治制度相聯繫，與質疑資本主義倫理道德相聯繫。
《巴黎最後的探戈》（Last Tango In Paris1972）讓我想起1968年「五月風暴」中革命與做愛相互激發的響亮口號，想起美國的「嬉皮士」運動和馬薩諸塞州的麥克·梅特利建立的「萊頓公社」和他們的「性愛的公有制」。
保羅在空房間中偶遇讓娜，很快就把她抱起來。翻雲覆雨時，兩人都穿著衣服。之後就是每天像臨到世界末日般地瘋狂做愛。保羅沒有與讓娜交流的意願，他對讓娜的追逐非常強橫，到抹黃油後入的疑似肛交時，就變成了徹底的強姦。在這裏，角色之間的性與權力的話語與導演對演員的權力話語複雜地扭結在一起。
「五月風暴」中「我越革命越要做愛，越做愛就越要革命」的口號將馬克思與佛洛伊德完美結合。貝托魯奇的這一曲探戈舞雖然完成於 1972年，但它是1960年代末期席捲全球的左翼社會運動的文化遺產。這裏有「五月風暴」的思想後浪，也有電影人與紐約東村的嬉皮士運動、伯克利反戰遊行的對話、應和。
貝托魯奇作品中不止一曲性愛狂舞，它們有時並不直接指涉任何政治現實，但它們都具有強烈的反文化色彩。到了《戲夢巴黎》（The Dreamers 2006），裏面的政治辯論和文革話語讓我想起戈達爾的《中國姑娘》，演員們在那裏頭誦讀列寧語錄，揮舞紅色毛澤東語錄。一直有人說「五月風暴」和美國的嬉皮士生活是當代理想主義掀起風雲，我卻懷疑那更多是吸食馬克思和毛澤東的名牌精神鴉片後被催發躁動。要看看當時爬到大學樓頂扔石頭的傅柯和前幾天在巴黎街頭點火的群眾，法國式的革命激情有時令人生疑。
這位導演是三P情境愛好者。《1900》中，出現兩個男主人公和一名性工作者性愛場面。中國放映的《末代皇帝》版本中，溥儀、婉容、文秀三人一起在淺黃絲綢牀單下滾動的鏡頭被剪掉了。飾演婉容的女演員陳沖回憶，「拍攝時貝托魯奇在旁邊看著特別羨慕，然後說我也好想鑽進來」。《戲夢巴黎》中，導演更上層樓，他把三P情境與隱晦的兄妹亂倫故事、曖昧的同性吸引扭結在一起。
《月亮》（La luna,1979）的反文化色彩更為濃厚。就像帕索裏尼在《俄狄浦斯王》裏所做的探討，貝托魯奇在這部作品裏挑戰或者觸摸了人類文明中的亂倫禁忌。為了安撫毒癮上頭的兒子喬，母親卡特琳娜為他手淫。在電影資料館上課時看到這個場景，我吃驚得有點反應不過來，她在幹嗎？
紫禁城的明黃綢緞與義共黨員
義共黨員的身份使貝托魯奇得以進入故宮舞動黃綢。
根據我做的電影人口述歷史研究，義大利共產黨總書記貝林格在會見胡耀邦時給了他一張紙條，大意是我們有個黨員是導演，想來中國拍電影。胡耀邦在這紙條上批了一行字轉給了中國電影合作製片公司。後來貝托魯奇拍攝時拿著一封合拍公司的介紹信函，在他的姓名後面特地用括號註明：義共黨員。
電影學院的張獻民教授向我介紹，來中國前，貝托魯奇跟好萊塢製片商合計好了，要拍攝一部關於中國的大製作巨片。他帶著法國著名作家安德烈·馬爾羅（André Malraux）《人類的命運》（la Condition humaine，英文翻譯書名為：Man's Fate）。這本書描寫1927年上海三次工人武裝起義和國共兩黨鬥爭，這個題材沒獲得批准。
偶然中，貝托魯奇買到了溥儀的英國老師莊士敦（Reginald Fleming Johnston）的著作《紫禁城的黃昏》（Twilight in the Forbidden City）和溥儀的《我的前半生》。
政治、歷史中的人、人的性心理，這些貝托魯奇一直念茲在茲的題材元素都在這裏。
《末代皇帝》中，我既看到作者那持續使用的風格簽名，又在許多延續和重覆中看到渾然一體的變化、融合。
親子與家庭關係的缺失，父親形像的離去，從小與母親分開被阿嬤餵養，這些塑造了溥儀的心理人格。我們看到，十幾歲的孩子還在吃奶，吃奶之前，他伸手在阿嬤的乳房上從上往下撫摸。莊士敦給溥儀送來自行車，進門看到他在跟太監們隔著白色綢緞撫摸、貼臉，享受地翻轉身體。這明顯地隱喻了他的同性戀關係。
本片多次用了敲門、開門、被阻隔在門內世界的方法來處理時空，寫出了一個被禁錮的靈魂。
《末代皇帝》與作者早期的《1900》在結構上頗有相似，都是從孩童寫到老年。不過，那裏更關注階級的鴻溝和衝突，這一次他寫的是皇帝走向尋常百姓。兩部作品的結尾都用剪輯造成了某種非寫實的超現實時空關係。《1900》的結尾是兩個老人繼續做躺軌道中間的遊戲，結果遠處開來的是革命年代的火車，掛著紅旗和紅色標語，鐵道上躺著的老人回到孩童。而鐵道旁邊的泥土中，也有一隻小動物，那是一隻鼴鼠在蠕動。太和殿的皇帝寶座上，穿著幹部服裝的駝背老人溥儀在鏡頭切換中消失無蹤影。這之後，導演用一個小蟋蟀來飛一筆，寫意性地回溯他孩童時的登基大典。
展現主人公精神的孩童化和畢生被禁錮、控制、關押，影片的內在精髓還在於探究一個人是如何被各種異化的力量所扭曲，被歷史的潮流所裹挾。後來在中國十分時髦的「人是歷史的人質」與貝托魯奇的這這段話關係密切： 「這些人物雖是可憎的……我並不諒解他，可他們也是命運之神的玩物。所以，任何人都不過是歷史的犧牲品」。
與《1900》《革命前夕》《隨波逐流的人》相比，《末代皇帝》具有更為溫暖、祥和的調子。文革時的街頭，溥儀指著被紅衛兵批鬥的戰犯管理所領導說「他是個好人，他是個老師」。
《末代皇帝》的劇組成立時，除了導演貝托魯奇，組裏最有名的大腕是攝影師維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）。 此前他已經憑借《現代啟示錄》和《赤色分子》 兩度獲得奧斯卡最佳攝影獎。他到北京電影學院來開過講座，那天同學們曾經提問《末代皇帝》中斯泰尼康攝影穩定器的使用和膠片攝影怎樣讓暗部達到黑色的秘訣。
貝托魯奇：我最喜愛的一段視覺處理
我最喜愛的一段視覺處理是溥儀登基那一場。
太和殿外面的廣場上，兩千人跪地恭候，其間色彩錯落排列，彰顯出皇權的蠻橫與精緻。太和殿門口，一大片明黃色的綢子垂下，擋住了整個門口，三歲小皇帝咿呀著走向迎風飄動的黃綢子，他伸手觸摸戲弄。這段設計極富有創意，是一種強化的電影蒙太奇手法，它遠遠地離開了現實場景，它是貝托魯奇與斯特拉羅聯合演奏的視覺華彩樂章。
在《1900》中，貝托魯奇就與斯特拉羅一起營造過異曲同工的視覺段落。革命女士們把許多面紅旗縫製在一起，成為一塊巨大的紅布，紅旗被大家舉著籠罩在人們頭頂，紅旗被人們拉扯著在街上飛快飄動。
從革命的紅旗到皇帝的明黃綢緞，從性愛探戈到巴黎夢中人的政治辯論，性、政治、人道主義，這三大主導動機貫穿貝托魯奇的電影作品。
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責任編輯／陳秉弘
