編按：已故金馬導演張毅留下《壓抑不住地想飛起來：琉璃工房創辦人張毅的文化信仰》一書，身為台灣新浪潮導演之一，他卻直言「這個『新銳』或者『臺灣新潮流』的價値概念，讓臺灣電影一路在語言風格上疏離了觀眾，在市場上降低了商業基礎，直至今日仍不可回復。」
但是，我眞的要進到電影嗎？那個暗無天日的工作，焦慮得身心交瘁的工作，對我根本是一種生命的耗損，一種加速接近死亡的支出。但是，那是我最喜愛，也最得心應手的人生事業。
我一直是又近又遠，又要又不要的遊蕩在電影的周邊環境。但是，我發現我已經是一名導演了。我從替人策劃電影，到編劇，我已經逐漸站在導演的位置上了。
我幹過電影雜誌的編輯，寫影評用了幾十個筆名發表，在臺灣還在所謂「動員戡亂時期」的時代，因為寫了太多不利於「主旋律」電影的影評，差點就要送調查局去調查。
我開始幹電影編劇，替別人寫電影劇本。因為陳耀圻老師導演的《源》，我寫了20萬字的小說，然後把它編成電影。因為這個開始，我在臺灣開始小有知名度，接著是《光陰的故事》，讓我面對要不要全然地進入電影─做一個導演的問題。
《光陰的故事》，基本上是一個過渡，我比較沒有太大壓力。它像一個小派對，四個年輕導演，每人四分之一，選擇自己的題材，處理成自己喜歡的風格，沒有太大的票房的商業考量。我的臺灣電影工作經驗，已經是最資深的了，除了我之外，其餘三位，都是剛從國外回來，幾乎沒有什麼本土的電影工作經驗。大家都把自己的一段當成習作，甚至學校的論文電影，沒有商業的煙火氣，除了我的一段，因為，放進來兩位比較職業的演員─張艾嘉、李立群，整個就有點市場語言。
新銳電影浪潮，反讓台灣電影知性到變得無趣？
《光陰的故事》，在臺灣成了一種過度正面肯定的電影現象，它幾乎成了一種象徵，「新銳電影」的帽子一扣，立刻成了一種價値主流。事實上，它一點也不全面，只是一個風格的例外，絕不意味是唯一的。然而，風雲際會，臺灣當時大量的國外電影院校的畢業生，硬是一窩蜂地把它推成一種時尚。
這個「新銳」或者「臺灣新潮流」的價値概念，讓臺灣電影一路在語言風格上疏離了觀眾，在市場上降低了商業基礎，直至今日仍不可回復。臺灣電影開始極度地「菁英化」、「文學化」，這些方向，在影評人和導演的助瀾推波下，電影題材一反過去的趨勢，完全知性到一種無趣的地步，我小時候喜歡的英雄美人傳奇沒有了，情欲糾結也全因為要求「隱諭」、「疏離」等等知性符號而稀釋到乏味的地步。
我這麼說，並不意味我有什麼回天之術，因為，嚴格檢視，要準確地掌握大家的語言，需要不斷地學習，除非有先天的編導天分，透過不停的實際編寫和導演，市場的基礎語言很難熟練。
這些，都是我在走過之後，回頭看，慢慢地體會出的一些心得。
臺灣電影年輕導演裡的怪胎
臺灣新電影，摒棄這一點，希望編導本身全然地成為主導。問題是，編導的經驗不是學院教育能給的，而且需要大量地從工作經驗裡不斷累積的，臺灣電影如果沒有市場，從何有機會大量累積學習經驗？
我在臺灣電影年輕導演裡成了一個怪胎，我公然不承認自己是新銳導演，開始和另外一批非主流的導演，搞一些所謂「商業電影」。那些電影，嚴格說，現在看起來都很不成熟，它幾乎全是我小時候幻想的一些「類型電影」，甚至有些根本是漫畫式的概念電影。
我不知道自己並不足以充分掌握電影的專業語言，我也沒有可能找到我理想的好演員，去詮釋那些很奇怪的概念人物。結果，那些電影在票房上和影評上，都雙雙重重受挫，裡子面子全無。
《玉卿嫂》之於張毅
第一，它曾經是我電影學校老師陳耀圻先生拍的電影，近十年之後，成了我要導的電影，這其中有些壓力，也有些滄桑。
第二，它是白先勇的小說裡，我印象最深的。我看《玉卿嫂》的小說，還是高中，那個情欲的典型，雖然出現在各式各樣的文學和電影裡，但是它明顯而直接的「情欲」情節主題，是我最感興趣的。
但是，我能在眞實的世界裡，找到這樣的演員嗎？我能夠成功地處理這個電影導演和劇本嗎？
《玉卿嫂》對我的電影生涯，是一個很明顯的標誌。在影像上，我有些歇斯底里的幻想，希望它是一個我看過讀過的所有電影語言的整合。我甚至希望透過《玉卿嫂》，重新反省我過去對電影所有的概念。
但是，後來證明這些希望全落空了。我在極有限的資源裡，只是勉強地讓整個電影展現了一種風格的統一，至於那個風格是不是我期待的，已經完全不可控制了。
隨便擧個很不願意再提的例子，1983年期間，我其實因為從來沒有機會到過中國，更沒有到過桂林，對我這樣一個號稱自己是北平人的臺灣年輕導演，又曾經是個自以為很文學的靑年，對於「電影裡的生活質感」的迷戀是很強烈的；而且，在之前的電影裡的「概念化」之後，讓我物極必反地死命鑽進那個全然精緻化的胡同裡去；如果可能，我希望拍片現場都應該充滿一種劇中人物生活裡的氣味和光像。
我說的氣味，是眞的氣味，是玉卿嫂用的粉的味道，是容哥洗滌用的肥皂的味道，是這個大宅子廚房裡做的蒸米糕的味道。
我自己在寫《源》的小說裡，一直沉溺在那些細節裡。因為當我知道那個「氣味」之後，我才相信，我是深切地知道那個時代的。
作者介紹｜張毅
亞洲Studio Glass運動之父──《紐約時報》，現代華人琉璃藝術的奠基人和開拓者，LIULI CHINA MUSEUM 創辦人，曾任北京清華大學美術學院玻璃藝術學系顧問教授，亞太影展最佳導演及臺灣金馬獎最佳導演，臺灣新銳電影導演的重要代表，著名短篇小說家。
19歲即成為當代備受矚目的短篇小說家，其作品兩度評為年度最佳著作。世界新聞學院畢業後，開始了他的導演生涯，其所執導的「我這樣過了一生」，為他贏得金馬獎及亞太影展最佳導演，而他執導的最後一部電影「我的愛」，被《綜藝雜誌》年鑑選為臺灣電影百年（1895～1995）十大傑出電影之一。
1987年，張毅決定放下如日中天的電影事業，與楊惠姍共同創立華人第一個琉璃藝術工作室「琉璃工房」，投入現代琉璃藝術創作。做為品牌執行長，張毅帶領楊惠姍，以獨特的華人文化風格創作走向世界，取得國際玻璃藝術界極高的讚譽，並獲國際重要博物館永久典藏，達到華人琉璃藝術家從未有的高度。他為琉璃工房品牌擘畫的發展藍圖，在創意與產業的成功，成為臺灣文化創意產業的先鋒，並帶動兩岸三地華人的傳統玻璃工藝蓬勃發展，開啟新的方向與格局。《紐約時報》曾評論張毅在華人玻璃藝術界等同於美國玻璃藝術工作室之父哈維．利特頓（Harvey Littleton）的地位。
年輕時如影隨形的原發性血管病變，讓張毅對生命有獨特的領悟。1998年因心肌梗塞重臨死亡召喚而奇跡回轉，開始從事個人的琉璃創作。對他而言，琉璃材質，充滿「愛和死亡」的意象；他想用作品與自己對話，與生命對話。張毅的琉璃藝術，深見文學與電影的深遠影響，不僅具當代藝術創作思維，也富含強烈的傳統民族文化蘊藏的倫理、宇宙觀、佛教哲學概念，對人的關懷、對生命和文化，有細膩的觀察與主張。創作風格，隨心而為，揮灑不拘；他讓琉璃在焰火的淬鍊中肆意流動，讓光與色彩發揮更大的自由度，賦予作品無限的延展與探索空間，引領觀眾內在深思與迴響。
