回頭再看竹雕「牧牛圖」筆筒。牛隻頦底、腹下之毛以斜刀刮出，擺動的牛尾同樣又以立鋒絲絲刻成，由陽文面徐緩迫降至與竹地齊平。雖是在層次極為有限的淺浮雕上鐫刻，卻仍能以豐富迭變的刀工創造出細膩、鮮活、生動的多樣畫面效果。最重要的是，魯珍精準地抓住了牧童和水牛霎那間的神態，較諸古畫平淡的畫面，可謂美感與動感兼俱，不禁令人驚為鬼斧神工。
（3）「留白」藝術的具體化
《刻竹小言》明白指出：「魯珍常用之另一手法，亦明代竹刻不經見者。為萃集精力，刻劃只佔全器某一局部之一事一物，此外則刮及竹理，任其光素，或有雕刻，不過略加勾勒而已」。雖是刻竹，但這其實就是中國傳統繪畫重要藝術表現手法，所謂的「留白」。
細審吳之璠「薄地陽文」之作品，器面紋飾並不繁複滿佈，與明代深刻之浮雕筆筒景物紋飾佈滿全身者大異其趣，除了主題之外反而有大片留白，留白處甚至可占器表二分之一以上，給予觀賞者無限想像空間。
觀諸竹雕「松蔭迎鴻圖」，不難發現圖中主文松蔭及老翁背後，除小片微雲與一飛鴻之外空無一物任其素白。此景試與宋人馬遠的「山徑春行圖」相較，都是以大幅「留白」使之成為畫面意境的重要元素，藉著陰陽相濟、虛實相生的技法營造出氣韻生動且予人以無限遐想空間的奇妙意境。這也就是《刻竹小言》所指：「如此則賓主分、虛實明、樸質可見。竹絲之素地與肌膚潤澤上有精鏤細琢之文圖形成對比，相映生色」。再看「牧馬圖」筆筒，通體除圉人與滾馬簡潔的圖紋之外亦任其素白，吳之璠只在留白處稍作題款。因此，在主景之外的一片空白中，吾人可以自由想像一望無際的碧綠草原、一片萬里無雲的蒼穹或滾馬所引起漫天的塵沙飛揚。
中國水墨畫一向講究宋朝郭熙的「三遠（平遠、高遠、深遠）」甚至韓拙的「六遠（三遠加上闊遠、迷遠、幽遠）」。諸此遠近互補的技法主要來自主景與留白的巧妙對比，使人產生一種賓主、疏密、虛實、遠近與大小的強烈視差效果。宋人馬遠的「寒江獨釣圖」和夏圭的「溪山清遠圖」可謂留白藝術的最佳範本。
吳之璠的薄地陽文佳作，正是「將雕刻與書畫相結合，在雕刻中注重畫理、畫意的特徵，在取景上吸取了南宋山水畫家馬遠、夏圭『以小見大』的佈景方法」。換言之，魯珍把宋人水墨畫作構思簡約、以虛代實、計白當黑的平面技巧具體生動地用刀表現在立體竹刻上，乃贏得論者有「精細得神、最為工絕」之譽。
（4）書法秀媚遒勁
金元鈺在《竹人錄》中稱讚吳之璠「所製薄地陽文最為工絕。今流傳人物花鳥筆筩及行草秘閣秀媚遒勁，為識者所珍」。《刻竹小言》則例舉吳之璠「換鵝詩」臂擱陽文浮雕之行草「書罷籠鵝去，何須問主人 吳之璠製」，謂之筆勢遒勁流動，光彩照人有玉潤珠圓之妙。再看上海博物館藏「劉海戲蟾圖」筆筒上的陰刻行書「笑口常開何所樂？樂生斯世太平時 吳之璠製」和「二喬並讀圖」筆筒的陽刻七言律詩「雀台賦好重江東，車載才人拜下風。更有金閨雙俊眼，齊稱子建是英雄 吳之璠」，均可見其圓滿掌握書法的筆力與勁勢，下刀如運筆遊刃有餘。金西厓所謂「魯珍誠工書，但不以書名，殆為其刻竹所掩耳」，誠非虛言。
論及魯珍竹刻的款識，則有行、草、隸書之別，但以行書較為常見。學者嵇若昕對魯珍的書法有二項獨到的見解值得參考：
其一吳之璠作行、草書，字體結組有左下往右上偏斜的習慣，即使是隸書也常不自覺流露。
其二款識筆劃隨著書法不同而下刀，如「璠」字的「田」字之「 」筆下刀最深，「吳」字的「天」字之二橫筆的連筆下刀較淺，可看出雕者深諳書法，奏刀時才能掌握輕重深淺如此精確。
＊作者為國票證券董事長，同時寄情於文物藝術，主持「雙清文教基金會」，骨董收藏資歷逾30年。曾任國票金控董事長、寒舍董事長、「清翫雅集」暨「中華文物學會」理事長。現任中華文物保護協會副理事長、中華文物學會常務理事、中華印石收藏協會常務理事、紙風車文教基金會董事等。本文選自作者編著之《竹刻之美》。
