《刻竹小言》嘗謂魯珍的浮雕大抵可分為兩種，一種用深刻作「高浮雕」已如前述，而另一種則為「淺浮雕」，「乃前人所未備，而魯珍出以新意者」。此即《南村隨筆》提及「康熙年間有吳之璠字魯珍，『另刻一種』精細得神，允稱名手」，亦即《竹人傳》所謂「之璠……所製『薄地陽文』最為工絕」者。
金元鈺在《竹人錄》中首創「薄地陽文」之名稱，為竹刻藝術增添一專門詞彙，其義乃專指吳之璠所刻之「淺浮雕」，其刻法淺於明代之「高浮雕」。但金西厓指出，晚清以降「高、淺浮雕均漸絕跡。如有陽文，多為隱起甚微者，刻者乃借薄地陽文一稱以名之」，實則這類「隱起甚微」的陽文，要比真正吳之璠的「薄地陽文」來的更淺更薄，只是後人統稱為淺浮雕而漸成俗耳。故論者間或有主張「薄地陽文」乃陽文高度低於淺浮雕者；惟亦有認為淺浮雕係陽文之高度高於「薄地陽文」者，眾說紛紜莫衷一是。從而本文以為，單就刻法而言，或無僅以相差甚微之深淺高度而強加劃分「淺浮雕」與「薄地陽文」之必要，蓋以其間並無本質上的重大區別故也。
然而，正因吳之璠突破嘉定三朱以來偏擅圓雕、高浮雕兼及透雕的竹刻傳統，故其獨具匠心首創的「薄地陽文」當然別具意義，特析述如下：
1.「薄地陽文」與「淺浮雕」
「薄地陽文」又稱「薄地陽刻」，其實就屬竹刻陽文刀法中的「淺浮雕」。也就是將紋飾以外之全部竹地，或鄰近紋飾四週之竹地薄薄剔去一層，使紋飾微微凸起於器表，再略施雕工於其上。要言之，「薄地陽文」的陽刻，主要在刻劃出紋飾的輪廓，但其中細節則又端賴陰刻始能為之。輪廓首為呈形、細節重在傳神，紋飾之凸起高度雖然極低，但吳之璠卻游刃其間綽有餘裕。誠如《刻竹小言》所謂：「一則因魯珍善於在紙髮之隙、絲忽之間，見微妙之起伏。……二則魯珍明畫法、工構圖，善用景物之遮掩壓疊，分遠近、生層次，故能在淺浮雕之有限高度上，甚至在高低相同之表層上，有透視之深度」。這就是吳之璠首創「薄地陽文」的特色，也是之所以異於其他一般淺浮雕且能因其別具面目、秀媚遒勁而為識者所珍視。
現存國立故宮博物院的吳之璠雕竹「牧馬圖」筆筒，表現在圉人與滾馬的畫面就是該筆筒唯一微微凸出竹地的淺浮雕，也就是魯珍典型的「薄地陽文」。器壁右方雕一翻滾在地的烈馬，前二足拳而左向，後二足蹴空而蹬；左方則有一戴幞頭、雙手持握韁繩的圉人傾身試圖降伏此馬。仔細端詳此一紋飾，即不難發現人、馬都只些微凸起於器表的「陽刻」輪廓，而烈馬的鬃、齒、馬尾、腿毛、肌理、四蹄以及圉人的衣褶、鞋褲、眉目、臉面等細節則均透過如神的「陰刻」刀法，精緻地刻畫表達出其精巧、細膩與動感立體的效果，令人不無精妙傳神、栩栩如生之嘆。
再看上海博物館藏的竹雕「松蔭迎鴻圖」筆筒。此乃描繪山水人物圖景，透過刻刀而施的標準「薄地陽文」技法，正是吳之璠自創新意、為前人所未備之典型佳作。靜觀全器，通體紋飾也都在突出竹地極為微薄的同一淺浮雕輪廓裡操刀，但卻善用遮掩壓疊的構圖，以及物象邊線的厚薄起伏來呈現遠近、層次的空間透視感。雲天、飛鴻的遠景，山丘、老者的中景，還有松幹、枝葉的近景，正符《刻竹小言》形容「在紙髮之隙、絲忽之間，見微妙之起伏，照映閃耀，有油光泛水，難於跡象之感。」
2. 陰、陽相生的淺浮雕藝術
褚德彝在〈竹尊宦竹刻脞語〉中以洛陽龍門石刻佛像「其中有淺雕一種，尤其精妙」來比擬吳之璠所刻薄地陽文。事實上，「薄地陽文」就是淺浮雕，亦即將所需的花紋圖樣以外的竹地薄薄剔除，留下稍微凸出地子的紋飾。關善明在《虛心傲節》一書中稱之為「平面起凸法」；亦有稱之為「去地浮雕法」者。
質言之，此種雕法本質上乃是一種所謂的「減地法」，正與中國漢代畫像石中以「減地法」所雕成的淺浮雕不謀而合。按，「畫像石是以石為地，用刀代筆的特殊雕刻繪畫藝術。石刻的方式多用浮雕加淺刻，亦即把人物和主要物像以外的空間鏟去，使人物和物像形體凸出，然後用陰線刻劃細部如眉目、衣紋等」。位於山東嘉祥的武氏祠是東漢晚期官紳武氏家族墓地上的石砌祠堂，以其滿布精美畫像石而聞名於世。試觀其所藏「水陸攻戰圖」畫像石，即可發現其上紋飾均以「減地法」剔除不必要的部份薄薄一層石地，而顯現出構圖中的形象；人、馬之上的紋飾細節則以陰刻勾勒出來。
「減地法」的雕刻工法，其實也同樣出現在中國雕漆器上，試以明洪武／永樂「剔紅庭園人物方盤」為例，就其局部觀之。其刻法亦不外將花紋以外的漆地薄薄剔除一層，藉漆層高低差來顯現出松、石、欄、宇、人、鶴的圖像。進一步再藉陰刻在這些圖像上描繪其眉目、衣褶、羽翼、葉幹、屋瓦、石紋等細節。吳之璠的「薄地陽文」固然有比擬龍門石刻之美，但是否取法漢畫像石或明剔紅漆器的「減地法」而有獨創一格的竹刻技法確是令人好奇的問題。但無論如何，「薄地陽文」雖是陽文，其中又有陰刻，所以刻得好否，除了紋飾輪廓要能健朗清俊，更要檢視其陰文是否刻得生動傳神？
金西厓在其《刻竹小言》中一語道破：「試言以薄地陽文作人物，陽文主要在刻出輪廓，面目、衣褶則陰刻是賴。豈有面目衣褶不佳而有美好之人物？陰陽相生其用甚大。凡陰與陽均不能獨自存在，雕刻亦然」。大哉斯言也！由此可知吳之璠的「薄地陽文」已然神乎其技地將陰陽相生的淺浮雕竹刻藝術發揮到淋漓盡致！
3. 明畫法、工構圖、擅書法。
《竹人錄》小序曾有此言：「嘗論刻竹雖小道，其人非具鄭虔三絕、靈襟洒脫、居處出塵，不能下一筆」。所謂「鄭虔三絕」，乃後世引唐朝鄭虔善於畫山水且詩書畫皆絕巧來讚譽「詩、書、畫三者皆精妙」之人。嘉定竹刻自三朱相傳以降，高手輩出，其間除一般刀工之外，多能書善畫，吳之璠作為傳人自不例外。《竹人錄》一書所收錄竹人不下五十餘人，卻明言其中「尤著者為南翔吳魯珍、周芷巖兩家」，周氏以「鐵筆淡描」取勝；而吳之璠則以「薄地陽文」開創新局。茲謹就吳之璠竹刻所蘊含的書畫特色簡介如下：
（1）北宗的繪畫藝術風格
金元鈺在《竹人錄》中就曾指出嘉定三朱「大抵花鳥規撫徐熙（南宗）、寫意人物山水在馬、夏（北宗）之間。畫道以南宗為正法，刻竹則多崇尚北宗，蓋以刀代筆，惟簡老樸茂、逸趣橫生一派最易得神也」。觀其刻竹多植基於北宗繪畫藝術風格，相較於以文人畫為主的南宗更具繪畫性。事實上，北宗就是以院體畫來展現精細描繪的審美特徵。
試就竹雕「松蔭迎鴻圖」筆筒觀之，不難看出吳之璠在松樹人物表現上，都近似於承繼北宗傳統的明代浙派繪畫；參諸北宗畫派宋人馬遠及夏圭作品，或可印證魯珍之畫風於萬一，而且也顯見嘉定三朱對吳之璠的竹刻創作所產生的影響是清晰可辨的。
再看吳之璠另一件竹雕「牧牛圖」筆筒。此景嘗見於宋人牟益畫本，而牟益乃宗師唐代北宗畫派周昉宮廷人物之畫風。再者，即使繪畫與本件竹刻在題材上有近似之處，但竹上的牧童及其飄揚的外衣立體動感躍然呈現，而全牛各部雕鏤所展現的肌肉量感、高低起伏、鋒稜曲折，更在在彰顯層次壓疊、遠近遮掩的高度技巧。諸此精鏤巧琢、細膩入微的圖紋，正是北宗繪畫風格以刀代筆的立體重現。論者以為「吳魯珍刻竹崇尚北宗畫法，善於呈現竹刻豐富立體層次，他認為南宗重筆墨不適合入竹刻，不無以也。
（2）「迫地（薄地）」刀工的菁華
薄地陽文的刀法特點，基本上就是將欲表達之圖紋全部輪廓以陽文呈現，其餘竹地則微微剔去一層，以致在陽文與竹地之間有細微的高低落差產生。吳之璠的薄地陽文在上述紋、地之間的落差，有極其完美又非一般人所能及的處理方式值得探討。
先以雕竹「牧馬圖」筆筒上翻滾的馬匹為例細觀其詳，不難發現從筆筒的側壁可以看出馬匹整個輪廓只是些微凸浮於器表，而陰刻的絲絲馬鬃、馬尾和四蹄上方的腿毛，是由凸浮的竹面逐漸斜降至與竹地自然平齊。此種「迫地（薄地）」功夫應是魯珍首創且最活靈活現的技藝，亦即金西厓所謂「魯珍善於在紙髮之隙、絲忽之間，見微妙之起伏」是也。
回頭再看竹雕「牧牛圖」筆筒。牛隻頦底、腹下之毛以斜刀刮出，擺動的牛尾同樣又以立鋒絲絲刻成，由陽文面徐緩迫降至與竹地齊平。雖是在層次極為有限的淺浮雕上鐫刻，卻仍能以豐富迭變的刀工創造出細膩、鮮活、生動的多樣畫面效果。最重要的是，魯珍精準地抓住了牧童和水牛霎那間的神態，較諸古畫平淡的畫面，可謂美感與動感兼俱，不禁令人驚為鬼斧神工。
（3）「留白」藝術的具體化
《刻竹小言》明白指出：「魯珍常用之另一手法，亦明代竹刻不經見者。為萃集精力，刻劃只佔全器某一局部之一事一物，此外則刮及竹理，任其光素，或有雕刻，不過略加勾勒而已」。雖是刻竹，但這其實就是中國傳統繪畫重要藝術表現手法，所謂的「留白」。
細審吳之璠「薄地陽文」之作品，器面紋飾並不繁複滿佈，與明代深刻之浮雕筆筒景物紋飾佈滿全身者大異其趣，除了主題之外反而有大片留白，留白處甚至可占器表二分之一以上，給予觀賞者無限想像空間。
觀諸竹雕「松蔭迎鴻圖」，不難發現圖中主文松蔭及老翁背後，除小片微雲與一飛鴻之外空無一物任其素白。此景試與宋人馬遠的「山徑春行圖」相較，都是以大幅「留白」使之成為畫面意境的重要元素，藉著陰陽相濟、虛實相生的技法營造出氣韻生動且予人以無限遐想空間的奇妙意境。這也就是《刻竹小言》所指：「如此則賓主分、虛實明、樸質可見。竹絲之素地與肌膚潤澤上有精鏤細琢之文圖形成對比，相映生色」。再看「牧馬圖」筆筒，通體除圉人與滾馬簡潔的圖紋之外亦任其素白，吳之璠只在留白處稍作題款。因此，在主景之外的一片空白中，吾人可以自由想像一望無際的碧綠草原、一片萬里無雲的蒼穹或滾馬所引起漫天的塵沙飛揚。
中國水墨畫一向講究宋朝郭熙的「三遠（平遠、高遠、深遠）」甚至韓拙的「六遠（三遠加上闊遠、迷遠、幽遠）」。諸此遠近互補的技法主要來自主景與留白的巧妙對比，使人產生一種賓主、疏密、虛實、遠近與大小的強烈視差效果。宋人馬遠的「寒江獨釣圖」和夏圭的「溪山清遠圖」可謂留白藝術的最佳範本。
吳之璠的薄地陽文佳作，正是「將雕刻與書畫相結合，在雕刻中注重畫理、畫意的特徵，在取景上吸取了南宋山水畫家馬遠、夏圭『以小見大』的佈景方法」。換言之，魯珍把宋人水墨畫作構思簡約、以虛代實、計白當黑的平面技巧具體生動地用刀表現在立體竹刻上，乃贏得論者有「精細得神、最為工絕」之譽。
（4）書法秀媚遒勁
金元鈺在《竹人錄》中稱讚吳之璠「所製薄地陽文最為工絕。今流傳人物花鳥筆筩及行草秘閣秀媚遒勁，為識者所珍」。《刻竹小言》則例舉吳之璠「換鵝詩」臂擱陽文浮雕之行草「書罷籠鵝去，何須問主人 吳之璠製」，謂之筆勢遒勁流動，光彩照人有玉潤珠圓之妙。再看上海博物館藏「劉海戲蟾圖」筆筒上的陰刻行書「笑口常開何所樂？樂生斯世太平時 吳之璠製」和「二喬並讀圖」筆筒的陽刻七言律詩「雀台賦好重江東，車載才人拜下風。更有金閨雙俊眼，齊稱子建是英雄 吳之璠」，均可見其圓滿掌握書法的筆力與勁勢，下刀如運筆遊刃有餘。金西厓所謂「魯珍誠工書，但不以書名，殆為其刻竹所掩耳」，誠非虛言。
論及魯珍竹刻的款識，則有行、草、隸書之別，但以行書較為常見。學者嵇若昕對魯珍的書法有二項獨到的見解值得參考：
其一吳之璠作行、草書，字體結組有左下往右上偏斜的習慣，即使是隸書也常不自覺流露。
其二款識筆劃隨著書法不同而下刀，如「璠」字的「田」字之「 」筆下刀最深，「吳」字的「天」字之二橫筆的連筆下刀較淺，可看出雕者深諳書法，奏刀時才能掌握輕重深淺如此精確。
＊作者為國票證券董事長，同時寄情於文物藝術，主持「雙清文教基金會」，骨董收藏資歷逾30年。曾任國票金控董事長、寒舍董事長、「清翫雅集」暨「中華文物學會」理事長。現任中華文物保護協會副理事長、中華文物學會常務理事、中華印石收藏協會常務理事、紙風車文教基金會董事等。本文選自作者編著之《竹刻之美》。
