如今對藝文產業來說，是個特別難熬的時刻，一場疫情打亂了所有人的布局，戲院裡沒了觀眾、片商紛紛撤檔，不過有些電影，反倒在這個時間格外亮眼，如經典重映的《第六感生死戀》數位修復版、《在黑暗中漫舞》數位修復版，或者為紀念張國榮逝世17周年的《霸王別姬》數位修復版、《阿飛正傳》數位修復版等。
近年來，老片以數位修復之姿重新上映，早已不是新鮮事，《2001：太空漫遊》、《海上鋼琴師》……隨著時代進步，人們早已習慣高畫質的現在，經典片很難只是照放，還得符合當代觀影習慣；而從電影技術問世以降，百年來無數影人扛著鏡頭，在虛構與寫實間穿梭，題材無論雅俗，都捕捉了某段時代的吉光片羽，數位修復乃至於老電影的典藏、保存，不僅是為了滿足廣大影迷，也肩負保存國家重要資產的任務。
而在我國，如今則由國家電影中心肩負這項任務，更曾在去年與金馬電影學院、公共電視聯手，以《三八新娘憨子婿》、《丈夫的秘密》、《大俠梅花鹿》、《燒肉粽》4部1960年代的經典台語老片為基底，拍攝《4X相識》系列短片，近期並於全台舉行巡迴影展。
而與打從日治時期便萌芽的台灣電影史相比，1978年以「電影圖書館」之名問世的國影，顯得年輕許多，數位修復這條路，更是到2013年才正式開始。
台灣老片保存不佳 取經海外經驗還得接地氣
國影典藏組組長黃慧敏回顧這段歷程，指出全世界電影圈，大概在2000年科技、放映技術進步以後，開始討論數位化、修復，他們每年參加國際電影資料館年會，自然也接收到這股浪潮，「膠卷在數位時代，幾乎無法在台灣播放，整個放映、後製流程都已經數位化，能放35mm膠卷的戲院剩下個位數，所以如果不數位化，這些老電影就無法被看到。」
跌跌撞撞的摸索時期，國影首先於2009年舉辦研討會，邀集國際電影資料館聯盟成員交流、學習相關技術，一路積蓄經驗、技術，2013年在台灣經典電影數位修復及加值利用計畫下，開始獲得經費修復影片，最初以委外修復為主，同時不斷派員赴海外學習，如義大利博亞電影修復所（L'Immagine Ritrovata），便是主力學習對象，而導演胡金銓的經典名片《龍門客棧》、《俠女》，數位修復版皆是出自於此。
黃慧敏坦言，當時對在義大利看到的修復方法、工作流程以及硬體建置，「可說是想要全部複製回來」，但礙於過往電影產業的差異，也有需要再「接地氣」。
「比較複雜的是，我們影片狀況遠比他們糟。」黃慧敏指出，國影收藏的膠卷可以追溯到1930年代，許多老片的保存狀況並不理想，歐美過去的電影，最初都會留一卷「Vintage Print」專門作保存用途，可是台灣電影沒這個傳統，一方面也是受限於經費，「他們（歐美）的電影保存，至少氣候、濕度條件比我們好，所以先天不足，加上後天不良，在台灣執行數位修復會比其他地方來得困難多。」
在此之前，國影的名稱仍是國家電影資料館，隨著2014年正式轉型為國家電影中心，也在2015年購置第一台4K掃描機與轉聲設備，數位修復實驗室並於2017年掛牌成立，開始自主修復胡金銓導演的《空山靈雨》、陳耀圻導演的《上山》等影史經典。
醋酸症、軟曲嚴重 部分膠片甚至無法整理
老電影都是用膠卷拍攝，最初使用的稱做「硝酸片」，強韌柔軟卻易燃，後來逐漸被較不易燃的「醋酸片」取代，醋酸片也被稱做「安全片」，但仍會隨著時光而變質、受損，如出現所謂「醋酸症」，膠片中的醋酸鹽片基產生化學變化，釋放出酸味，使影片軟化、變形。
收進國影片庫的膠卷，會先進入庫房列冊，接著交由整飭人員，檢查影片受損程度、修補，再由掃描機、轉錄器分別掃成影像、聲音數位檔案，以此進行修復；影像包含對片中刮傷、髒點、閃爍等情況的修正，往往也須進行色彩修復、調光作業，聲音則需移除各種雜訊，最後再將影音同步，才是大功告成。
國影數位修復組組長邱繼諺說明，不少收進來的片，都有醋酸症、酸溢出等狀況，所以不像國外可以快速整飭，「甚至有些不能被整理，所以掃描機就很難掃描」他提到，有的片材非常軟曲，無法靠接片膠帶、接點膠水修補。
1年最多修復7部片 國影憂追不上老片損壞速度
在聲音方面，邱繼諺舉例，國影今年在修復一部90年代影片時，便遭遇新問題，當時錄音規格是杜比SR（註），一般數位電影院，如果沒有裝設該系統便無法播放，最後是在當時錄音師杜篤之協助下，重新混音成5.1聲道。
（註：在杜比音效的系統聲道發展，可分成4進程，分別是類比讀取式Stereo(A/SR)的4聲道、數位讀取式SRD地5.1聲道、數位讀取SRD EX的6.1聲道、數位式ATMOS的N.1聲道。）
對此，邱繼諺也指出，修復一部片要耗費的時間、困難程度差異甚大，像《空山靈雨》因為素材複雜，混合來自各地的原底片、拷貝片共4種版本，花了1年半時間，而上述90年代影片一樣是4K規格，1月開始到現在，影像已經修得差不多，此外他們在處理1979年的中視紀錄片《瑞芳礦業》，因為霉紋劣化很嚴重，修出來會因為畫面粒子被重塑導致模糊，反而比沒修還差，因此不建議修復。
邱繼諺說明，國影1年大概能數位掃描55部片，數位修復則要看預算而定，2K畫質約要花費150萬，4K就要200萬以上，因此只能擇片修復，以目前的人力跟預算，一年能修復6到7部，負責修復的人員只有3位，每年自主修復3部已經是極限，其他則是委外，希望未來可以提高修復能量，「因為損壞的影片也是蠻多，希望能加緊腳步。」
哪部片要自己修、哪部要委外修復？邱繼諺說明，都要看個案狀況，送去國外修就要花一整年，年初3、4月寄過去，要年底才能拿到片，而自己修復則可以掌握進度，就可以提前規劃推廣活動，而國影會定期召開選片會議，考量像狀況不好的經典名片要搶救，或是依照每個年代的重要影片、類型、導演進行，也會考量國內與國際推廣、當期重要主題，像台語片這幾年觀眾都有一定程度的興趣，因此每年都會固定修復。
修復標準為何？《超級大國民》找回剪接師，一個個鏡頭微調
不過，所謂的老片數位修復，並不像修理機械，把受損處理起來就好，牽涉到歷史、文化因素，是否要「修舊如舊」也成為大哉問。對此，黃慧敏則指出，最困難就是「要依什麼當標準？」國外修復都是以Vintage Print做依據， 但台灣沒有這樣的體制，在這種情況下，《超級大國民》就是很好例子。
由萬仁執導的《超級大國民》，於1994年上映，透過主角許毅生的生命際遇，帶出白色恐怖與解嚴後的社會對比，修復後不僅在台北電影節等影展放映，也出現於不少以人權、白色恐怖為主題的民間活動。
然而，《超級大國民》的修復歷程，卻是一波三折。儘管有原底片，但因未經過調光，國影最初先委外修復第一版，萬仁看過後卻不甚滿意，自己又找當年的攝影師沈瑞源一起調第二版，但第二版整體色調很鮮豔，萬仁自己也覺不妥，因此又找了當時的剪接師廖慶松、調光師陳美緞，一個個鏡頭微調，才在第三版還原了舊日的哀傷之旅，也是如今放映的版本。
參考的依據是問題外，黃慧敏也指出，「導演都很想藉由數位修復，來挑戰當年做不到的事情。」像有的導演，過去受限於設備無法達成的效果，如今就希望藉由數位技術修出來，「因為現在太多2K、4K的東西，再看過去的東西，就會想調整成更鮮豔、更銳利，但那就不是當年的模樣，這就是數位修復一直爭論的事情。」
黃慧敏談到，其實很多國家的電影資料館，甚至覺得刮痕、髒點不用修，因為這就是當年的樣子，要修得鮮豔還是復古，都取決於修復單位的想法，而現在觀眾接受的美學不一樣了，《超級大國民》如果修舊如舊，可能就會被罵，但若是30、40年代的老片，就可以如實呈現，國影策略的是，如果要去參加坎城、威尼斯等大型影展的片，就要盡量修得像新品，如《空山靈雨》，影像、刮痕的處理希望達到完美，但調光會參考過去的版本，希望盡量取中間值。
