懵懵懂懂的一九五○年代末、六○年代中，新劇團、歌劇團、歌舞團、布袋戲班仍然經年累月在各地戲院風光上演，而且常「滿台」一座難求。當年「坐鎮」戲院舞台外，也看了許多電影演出，印象中沒有看過客家戲，也許是看了，但不知那叫客家戲。
原因當然跟我年少時期對客家人全無概念有關，在我居住的漁港，有些人的名字被冠上「客人仔」，例如「客人仔泉」、「客人仔明」，點油作記號，他們是「公認」的客家人，但平常講的福佬話跟福佬人一樣道地，同樣帶有宜蘭腔。許多福佬人常以略帶輕蔑的口吻「客人仔」長、「客人仔」短，其實許多祖籍漳州府的福佬人屬於「客底」的不在少數。他們日常生活已極度福佬化，原來的客家文化特徵流失到難以辨認的程度，成為自己也不知道的「福佬客」。
除了山歌、採茶這類謠曲小戲，我不太注意到底什麼是「客家戲」？上台北唸書、做事以後，才有機會在桃竹苗客家莊看到民戲的「打採茶」，也在福佬庄看過「拋採茶」以及在酬神場合，四處可見的客家八音，回溯過往，我最早接觸的客家戲曲——客家人唱的戲曲，應是北管。當時逢年過節、初一十五，或家有喜事，經常在大清早睡夢中，被一陣「扮仙」、「鬧廳」的嗩吶鑼鼓喧嘩聲，或咿咿哦哦的戲曲唱腔給吵醒，當下十分不悅，卻又不敢發作，視時務為俊傑啊！
這些聲音是父親在客廳燒香時，同時在「連即古」播放的北管唱片，大概是為了讓家裡添加節慶的氣氛，也有可能是他自己喜歡聽，畢竟這是那個年代男人普遍的娛樂與素養。「扮仙」、「鬧廳」吹奏的曲牌屬於重金屬音樂，特別擾人清夢，唱戲曲時只有絲竹伴奏，過門時才鑼鼓齊鳴，後場叮咚，相較「扮仙」安靜許多。若能自由選擇，我不希望一大早被迫「聆聽」這些巨大聲響，如果兩者必須擇一，那就寧可挑「唱曲」的，而非「打牌子」的「扮仙」或「鬧廳」。
經年累月一再被魔音傳腦的結果，原本對刺耳的北管音樂頗有反感的我，久久不聞其吵，也慢慢覺得它的音樂旋律優美，唱腔悲涼、高亢的北管西皮尤其動聽。後來才知道客家八音演唱的北管，都採用這種頭腔、真假音並用的獨特唱法，與一般福佬子弟團、戲班唱腔略有不同。
當年我曾拿唱片中心圓軸上的文字標記來看，不外是《斬經堂》、《新磨斧》、《擺渡》、《走三關》、《三進宮》、《林沖上梁山》……，其中印象最深刻的是演唱林沖的戲曲，綠色的塑膠唱片上寫的劇名是《林沖上梁山》或《林沖雪夜上梁山》，而不是一般劇種常用的《林沖夜奔》。錄製這齣戲的唱片公司若非「鈴鈴」就是「鐘聲」或「中聲」，演唱林沖的是朱阿來、打單皮鼓指揮後場的是羅六成。
我不瞭解演唱者背景、流派，不知他們是哪裡人？也從來不曾想過他們是客家人？還是福佬人？更不知道朱阿來是離宜蘭有一段距離的新竹人。唱片公司可能弄混，但朱阿來與《林沖上梁山》這個劇碼我是不會記錯的。幾十年下來《林沖上梁山》的〈西皮仔〉（西皮原板）餘音裊裊，常在我腦海縈繞。
前幾年突然興起重溫朱阿來《林沖上梁山》的心願，但遍尋不獲，雖然google可查詢若干跟朱阿來（1920-2008）有關的資訊，知道他是新竹縣關西鎮茅子埔石岡子人，本名朱文卿，因三十幾歲時灌錄唱片，唱片封面上註記別名「朱文來」、「朱阿來」，大家多稱呼別名，本名反倒少為人知。打頭手鼓兼唱曲的羅六成則是朱阿來師父輩，生於1904年，新竹縣芎林鄉石碧（壁）潭人，後遷居至竹東老街，據說他給羅家做兒子，因而改姓羅；又說他本名官羅成，一般人稱他為官成。現存他錄製的有聲出版作品都具名「羅六成」。
昔日朱阿來、羅六成以及其他藝人（如戴阿彩等）灌錄的唱片如今不難找到，在鈴鈴唱片或其他資料數位化的客家戲曲，都可以聆聽他們動人的前後場演唱，唯獨朱阿來的《林沖上梁山》找了很久，也問過很多藝人、專家、學者，沒有人知道「林沖上梁山」這齣戲，登錄的北管劇目也都未見。倒是排名僅次於宋江的另一個水滸人物──盧俊義上梁山《玉麒麟》容易聽到。
從年少時被迫聆聽的客家北管，深深體會台灣移民史上何以少有族群命名的劇種，至多只能反映族群與劇種之關係，例如南管泉州人占多數。戲劇史上在山歌、採茶之外，幾乎未曾出現「客家戲」或「客家大戲」這個名詞，與客家人有關的戲劇文獻中的三腳採茶戲、改良戲多出現於日治以後，但並不代表日治之前客家人沒有自己的戲。
客家人居多的歌仔戲班到福佬地區能用福佬話唱，在客家地區用客家話表演，但不能說一種叫歌仔戲，屬於福佬人的／另一種叫客家戲，屬於客家人的。我特別欣賞客家藝人面對強勢的福佬文化，選擇積極適應的態度，台灣戲劇史上客家人創作出超越時空、超越族群的戲曲經典，從歌仔戲、北管亂彈到京劇，客家人扮演重要腳色，他們作品的「客家性」不在表象，而在精神的底蘊。
＊作者為台北藝術大學教授
