台灣史或台灣研究曾經是一種禁忌，日治這一塊更是噤若寒蟬，有半世紀的冷縮期。書寫台灣的文章除非遵循黨國觀點，否則動輒得咎。一九八○年代以後隨著政治解嚴，本土文化受到重視，臺灣研究才逐漸解凍。然而，戰後以降藝文界有關日治新劇的回憶性文字，真實性有許多仍需再確認。
我在一九九二年出版《日治時期臺灣戲劇之研究-舊劇與新劇（1895-1945）》時，談台灣戲劇及劇場史的專書，除了日人濱田秀三郎戰時在東京出版的《台灣演劇の現況》(1942)—內含竹內治的〈台灣演劇誌〉和中山侑的〈青年演劇運動〉，以及戰後呂訴上的《台灣電影戲劇史》（1961）之外，僅有幾篇討論台灣戲曲及新劇運動的碩士論文，當時要看《台灣日日新報》等日治報刊，只能在圖書館一頁一頁翻。
事隔二十多年，大批中日文報紙雜誌與相關戲劇作品、日記、文集已被整理、出版，並建立電子檔，查閱方便。台灣戲劇史──尤其是日治時期的新劇（現代戲劇）研究風氣大開。從前清、日治到戰後的劇種變遷、區域祭祀戲劇、戲劇家及其作品、劇場、舞臺體系，與皇民（化）劇研究，論述的觀點也從民族主義、文化運動、商業劇場到現代性、後殖民等等議題，堪稱百家爭鳴，台灣戲劇也熱脹起來。前修未密，後出轉精，年輕研究者勇於發掘問題，勤於搜尋資料，並提出自己的觀點，對於擴大臺灣研究的範疇，加深戲劇理論基礎，有推波助瀾的效益，然而，在資料蒐集與研究方法上，仍有值得商榷之處。
台灣戲劇史探討的主要重點，在於紀錄過往的戲劇軌跡，並提供未來發展的一面鏡子，但「未來戲劇」絕非台灣戲劇史的主要部分。乙末（1895）割台以來的百年間，台灣戲劇史的日治時期是一個階段，戰後國民政府統治又是一個階段。日治從明治後期、大正、昭和初期到戰時，不同時期有不同的對台政策，對台灣戲劇的態度也寬嚴不一。1930年代前，日本殖民當局容許台灣傳統戲劇，但限制與政治、文化與工農運動聯結的新劇、文化劇。第二次中日戰爭爆發前夕，皇民化運動如火如荼展開，無論新劇、傳統戲劇，至少在表面上只剩下日本官方主導的皇民劇。
日治時期台灣精英投入新劇運動，經常被提及的要角，除較早的張維賢、張深切、楊逵、林摶秋、張文環等人，近年呂赫若、吳坤煌的戲劇經驗亦受到重視。上述之人之中，林摶秋單純以劇場為主，楊逵戲劇的社會運動屬性明確，張維賢長期投入新劇運動，曾經創辦星光演劇研究會、民烽演劇研究會，也曾赴日學習戲劇，加入築地小劇場，其餘張文環、吳坤煌、呂赫若皆以文學聞名，喜歡戲劇，是日治時期重要作家，張文環曾參與厚生演劇研究會，吳坤煌與日中韓左翼表演藝術界頗有交往，呂赫若的日記中亦透露對劇場的興趣，並著手編寫劇本。不過，他們的戲劇經歷活動性遠大於劇場性。
殖民地時期的台灣文化人爭取政治、社會文化地位，熱衷新劇可以理解，也讓人佩服，但戲劇首重實作，從理念到舞臺實踐，需要一定的劇場條件，新劇運動人士的「文化」理念之外，也要檢視其劇場能量。晚近研究者對日治新劇參與者不斷加持，他們劇場經歷都變得重要無比，堪稱「筆墨寥寥，而士氣滿滿」，看得出來他們很想為新劇與台灣作些什麼，但不易具體看到他們為新劇留下什麼？以被稱為「新劇第一人」的張維賢來說，他有豐富的劇場生涯，但試問留下什麼代表性作品？
談台灣新劇史，不得不提及在台日本人的參與，最具代表性人物是1940年初應後藤新平之邀來臺的高松豐次郎（1872-1952），他於十餘年之間不僅引進電影，創立「臺灣正劇練習所」、「同仁社」劇團，並從臺北朝日座開始，在各地廣設戲院（電影院）。高松在台事蹟值得研究，不過，從報紙、文獻中編織他的卓越貢獻時，也可從幾個「現實」問題反向思考：「同仁社」、「台灣正劇研究所」對當時或後來的台灣戲劇究竟產生哪些具體的影響？
何以包括賴和、張維賢、張深切、楊逵在內的台灣人，或參與台灣文學、戲劇運動的灣生中山侑對高松印象不深，在相關著作中不是隻字不提，就是以「改良戲」一筆帶過？高松的正劇常取材臺灣時事與社會新聞，如陳秋菊、廖添丁故事，其舖陳應不違背日本官憲立場，與戰後觀眾對這類題材的角度有何差異？如何解釋當時的戲劇生態與台灣時事的戲劇處理方法？
從日治戰前、戰中到戰後的政治環境，迫使台灣新劇難以累積，這不是參與者能力、才氣不足，而是大環境使然，也是台灣歷史的不幸。研究新劇運動人士者追循他們蹤跡的同時，更應檢討當時的新劇有多少發展空間？其劇場能量紮實精彩，或淺薄脆弱、人才寂寥？否則如某些研究者論述的那麼熱絡，人材輩出，為何成不了氣候？這些「成果」去哪裡了？
戰後之初台灣新劇雖有短暫的演出，但在政治操弄下難以為繼，嘎然而止，主導台灣戲劇發展的是來自中國的戲劇家，從日治到戰後的傳統戲曲尚能一脈相傳，現代戲劇則前後幾乎完全隔絕。新劇完全噤聲，如船過水無痕。現階段臺灣戲劇史研究並非單純的資料蒐集與議題開發，而在於戲劇史觀與資料蒐集、解讀的方法論，討論新劇史的生態因素，比敘述表象重要。台灣新劇無論如何想像，它在一九五〇年前夕衰亡殆盡是不爭的事實。殘餘在各地戲院衝州撞府的通俗新劇團也在六〇年代隨著戲院業的沒落而消失，此後只有從台語電視劇或餐廳歌舞秀的短劇，看到一丁點新劇的皮毛。
從日治到戰後之初的新劇生態很容易從結果論檢驗，如果昧於現實情況，溢出時空環境，就會如清人夏綸《南陽樂》敷演諸葛亮降魏平吳故事，忽略三國先後滅亡，司馬氏統一中國的史實，至多只是創作「補恨」傳奇的浪漫想像。
＊作者為台北藝術大學教授
