身為電影攝影師，我學到做這一行要懂得變通，要了解每個導演有各自不同的拍片方式。然後我發現，藉由學習去適應任何風格，我漸漸成為一個成熟的電影人。
Interview
我小時候是停格（stop-motion）動畫大師雷．哈利豪森（Ray Harryhausen）的頭號影迷，所以可以說是它帶領我進入電影的世界。十一歲左右時，我會跟我哥安東尼歐一起用彩色黏土做怪獸，後來知道我們能透過停格攝影讓這些怪獸動起來。
我父親有一台8 釐米的Bell & Howell 攝影機，我們用它學會了怎麼曝光和運鏡，從此改變了我的人生。只是那時候，我還沒認真考慮未來以電影為業，因為我住在墨西哥，家族裡也沒人從事電影業。我從沒想過這種可能性，只是很喜歡拍一些科幻故事短片。後來我發現特效的神奇，設備升級到超8 攝影機，開始嘗試配上聲音，也學會剪接、反轉畫面。我們還在膠卷上製造刮痕，好做出雷射、爆破之類的效果。當時我們是這樣克難在玩電影。
我在墨西哥市讀電影學校，只是為了有機會能繼續玩電影，繼續拍我的短片，可惜那間學校後來關了，我只好開始在一間照相館工作，負責沖洗照片和搬運設備。我替娜汀．馬可瓦（NadineMarkova）工作，她是靜照攝影師，也是我的「導師」。
在她手下工作快一年時，她以攝影指導身分接了一部電影，片名是《歡迎瑪莉亞》（Welcome Maria），要在洛衫磯拍攝，就讓我以攝影團隊學徒的身分一起過去。就是從那時候起，我愛上了電影攝影。我還記得當我走進攝影車，聞到那些裝備的味道，聞到攝影機的機油味，忍不住脫口而出：「就是這個。」這件事，我永遠都不可能忘記。
於是我去上了另一間電影學校，很清楚自己想成為電影攝影師，但我對導演工作仍然很有興趣。在電影學校的第一年，幫其他人執導的電影掌鏡是很開心的事，而我也導了自己的電影—雖然我同樣樂在其中，但我真的很喜歡掌鏡時操弄那些技巧的感覺，還有過程中展現的活力，例如打燈、準備好攝影機，這些事都讓我非常興奮。
我記得那些以導演為目標的學生都很正經八百，想走攝影這條路的人則是玩得很開心，沒人在意你做了什麼或沒做什麼。我覺得這樣更刺激、更好玩，而且我覺得自己很幸運，因為那個時代沒有太多學生想當電影攝影師。事實上，我們班上十二個人當中，只有兩個人想走這條路，所以我們有很多機會拍攝。然後，我在電影學校拍的影片引起一些製片和導演注意，於是以新手的身分開始接到工作。
進入業界後，我發覺跟過去在電影學校的差別沒那麼大。當然，設備和預算都大不相同，尤其是預算，但是就責任這方面來說，我感覺跟在學校是一樣的。拍片是不成功便成仁的事；你幫朋友拍的影片可能效果很好，也可能曝光不足—這種事向來成敗在此一舉。因此我總是跟電影學校的學生說：「在學校時放手去玩你想玩的，離開學校後也要繼續樂在其中。」
電影學校不是在為你將來的「成功」鋪路—我覺得，它跟出社會是連貫的同一個過程。當你已經在業界拍片了，其實你還在電影學校，因為你每天都在學習。這兩者之間沒什麼差別，只除了我的老師換成了同行的電影攝影師而已。
第一次讀劇本時，我會當成單純的故事去讀，盡量不去想攝影的事，雖然這其實很難避免，因為我連在生活中都會隨時注意周遭的光線。但是讀第二次時，我會開始想像：「我可以怎麼在視覺上呈現這個？」然後我會開始找參考影像。雖然我自己收藏了不少攝影書，但通常我會去攝影專門書店，讓自己感受書上那些影像的概念，一本翻過一本，一本又一本。
很多時候，當我看著那些影像時，我其實不是很清楚為什麼有些影像會使我覺得很驚奇，但有時我會看著某個影像，心想：「喔，這顏色很適合這種和那種場景。」然後我會拿去彩色影印，整理成一份後拿給導演看。另外，在跟導演討論之前，我會做一份自己的鏡頭表，提供我的想法給導演參考，再一起從這裡著手。有時候，導演抱持著完全不同的想法，也有時候是從我們各自的想法重組出一個混合版。也許最後是決定採用導演的想法，但是對我來說，提出自己覺得怎麼拍攝每一場戲是個好的起點，從這裡出發，跟導演一起設計出一部電影的風貌和感覺。
跟阿利安卓．崗札雷．伊納利圖合作時，我們會一起坐下來做各式各樣的鏡頭表；我做我的，他做他的，然後對照、討論彼此寫的東西。我們倆合作過的每一部電影，其實都經過縝密的設計。儘管因為手持攝影讓電影看起來很即興，好像只是隨機捕捉正在發生的事—這正是我們想達到的目的—事實上，一切全都在我們的計畫中，尤其是轉場、一場戲的開頭可以怎麼剪接、結尾可以怎麼進入下一個不同場景。
我們已經拍過幾部結構很複雜的電影，但事前我們就知道要怎麼統整每一段。我們會設計好呈現一場戲的方式，而且，如果感覺能夠巧妙地切入，有可能會用另一個故事進入下一場戲。這就是為什麼我們要列各種鏡頭表的原因。
有些導演不列鏡頭表，例如李安。他的拍片方式是當天先看演員彩排，而我通常是跟著思考適合的拍攝角度，然後有時他可能會針對我們事前討論過的某個拍攝方法想到什麼。過程中，這些都沒有用筆紙來記錄。對於取景、攝影機的位置或鏡頭，他都超級明確，比如他會確切指定要32 釐米的鏡頭，還會要求場務領班在地板上標出記號、測量攝影機的距離。對我來說，那是截然不同的拍片方法。
本來我很不習慣，但那是他的方式，於是我學著跟他那樣合作。毫無疑問，他的眼光無比精準，所以他要求的每件事都完全合理，那樣很棒。在我合作過的所有導演裡，他可能是要求最明確的一位。其他的導演會跟你討論像焦距這樣的事，不太會指定鏡頭，但李安是超級明確。對他來說，27 和25 釐米全然不同，一定要27 釐米，那才合乎他的想像。身為電影攝影師，我學到做這一行要懂得變通，要了解每個導演有各自不同的拍片方式。然後我發現，藉由學習去適應任何風格，我漸漸成為一個成熟的電影人。
至於我跟奧立佛．史東的合作，他不只是個完全開放討論的人，還很期待他的團隊盡量提出各種想法。這種合作方式真的讓人很興奮；一方面他當然有自己的想法，另一方面他也期待你提出像是「如果這場戲這樣拍，你覺得怎樣？」的意見。每個部門都可以提議想怎麼拍攝，然後這些想法會來來回回地激盪。
跟奧立佛合作，我可以設計強烈的攝影風格，跟李安合作，重點則是內斂—這兩者就像用ASA 200 和400 底片的差異。和李安一起拍片，我會用比較纖細的方式，而我也很喜歡這樣。
跟他們兩人合作，就好比搖滾樂對上弦樂四重奏。身為電影攝影師，我很享受這種機會，跟擁有不同拍片手法和能量的導演合作，讓自己成為左右開弓的好手。
我幾乎都是親自操作攝影機。直接感受演員的能量是非常重要的事。我在墨西哥學到的電影攝影就是這一套，所以這變成對我而言再自然不過的工作方式：我會同時操作攝影機、設計燈光、排練怎麼運鏡，弄清楚什麼東西會入鏡、什麼不會，我沒辦法切割這一整套過程，一定要兼顧並行。
但原因不光是這樣，這就好像—我不會作音樂，但假如我會作曲，完成後交給別人演奏⋯⋯雖然行得通，但操作攝影機對我來說就像演奏樂器一樣。你會真的感覺到，自己是第一個看到演員演出的人。你會受到比任何人都還大的衝擊，因為你就身在現場，感受著那股能量，而它一股腦地往鏡頭貫入，也就是，進入你的眼裡。
所以說，這是很情感性的事。我喜歡親自操作攝影機，因為它把我和故事、演員連結在一起。這
是很讓人興奮的事，對我來說是很棒的體驗。
阿利安卓喜歡手持攝影的自然感和自發感，以及攝影機融入場景中的感覺。這多少可以使觀眾感覺他們是其中的一個角色或參與者。不過，在我們一起拍電影之前，我們也合作拍過很多廣告片，從來沒用過手持攝影的方法。
阿利安卓是能量很強的那種人，我覺得手持攝影才能在視覺上詮釋出足以匹配那種活力的調性。別的導演可能會說：『移動攝影機，這樣看起來才有動感。』坦白說，那不是我喜歡的方式。我會看場面本身動起來時，才跟著移動攝影機。與其刻意地說：「我們用手持攝影來表現！」其實我會盡可能讓攝影機保持穩定。
話是這麼說，當你非得扛著攝影機狂奔時，那你也只能豁出去了。在《最後的美麗》裡，警察追逐路邊攤小販那一段全是我拍的，我的天，不誇張，一個不小心我就會掛掉—我是說真的死掉，不是比喻而已。你要怎麼拿著攝影機倒著跑，跟拍一個全速往前跑的人？我跟場務領班和阿利安卓討論了很多，而我心裡有數，我絕對跟不上，而且，那樣子倒著跑絕對是很危險的事。
於是我試了各種方法，最後決定借助一台小型高爾夫球車。我們拍了演員跑過去的幾個鏡次，阿利安卓不滿意，對我說：「不行，看起來太完美了。」我回他：「拜託，攝影機一直跳來跳去的耶！你說『完美』是什麼意思？」
最後，他說：「那改成用單手拿攝影機。」於是我照他說的拍了幾個鏡次。當然，演員一定會追上我，我必須加快速度，所以我安排一個人在後面顧著我。有一次，我不知道被什麼東西絆倒，整個人往後飛出去，幸好場務領班接住我，而且我運氣好沒摔到攝影機，但老天，我是真的嚇壞了。我是說，想像一下，用全速像那樣子往後倒⋯⋯但阿利安卓就是這樣不計代價要拍到他要的鏡頭，什麼事都無法阻止他。
有些時候，我必須想辦法讓女演員在銀幕上看起來更迷人，而我樂此不疲。例如《破碎的擁抱》中的潘妮洛普．克魯茲（Penelope Cruz），我仔細研究了她的臉龐，為她設計出最好的燈光。我們試拍很多次，從各種角度幫她打光。讓觀眾像片中角色一樣愛上她，是很重要的事。
不過—我這樣說可能會害自己丟了飯碗—讓主角看起來很漂亮，照理說是電影攝影師的一大職責，但我不認為這是絕對必要的。
就某些電影來說，這確實是必要條件，例如《破碎的擁抱》或《色，戒》，但更重要的是，它必須適合角色，要說得通。比如在《色，戒》中，湯唯飾演的女主角必須扮演兩種人；一方面，她要假扮成一個世故女子來勾引男人，這時她就必須看起來美豔動人，另一面的她則是學校裡的醜小鴨，所以我打光的方式有所不同。又或者是在《街頭痞子》裡，金．貝辛格（Kim Basinger）是個美女，但我沒幫她打那種讓她豔麗奪目的光，因為她演的是一個住在拖車營地、歷經滄桑的女人。那種光不適合她的角色。拍攝演員必須從整體來考量；我會跟導演討論要怎麼拍，然後我們會決定必要的方式。
同樣的，我認為「好的」攝影不盡然就是「美麗的」攝影。通常大家都這麼想，說到「好的」攝影，就會說：「真的好美。那些影像真漂亮。」但我覺得不是那麼一回事；影像應該要能感動人心，並且能讓故事進行下去。我喜歡被感動。如果我做的事能夠打動人，真的讓我覺得很興奮，所以我才會被那些情感豐富、令人心情激動的劇本所吸引。
小時候，我把我們用停格手法創作的怪獸影片給朋友看，當他們看到真人大小的怪獸突然出現在投影布幕上時，又是尖叫又是大笑，然後往四處逃跑。這件事讓我發現：光是用一台攝影機，我就能把他們逗得這麼開心。從看到他們這種反應的那一刻起，我就立定志向：「這就是我想做的工作。」
《色，戒》LUST, CAUTION, 2007
「李安非常在乎逼真的程度。」普里托表示。「我們在現代的香港和上海拍片，那些地方非常現代，要讓它們看來像一九三○年代是很困難、複雜的事。」想準確捕捉到那種時代氛圍，需要「結合視覺特效，有時候則是利用角度來避，或用美術部門的道具來遮。」
寬螢幕 VS. 1:85畫面比例
了解故事的視覺元素
「我一開始跟李安討論《斷背山》（圖01－04）時，有一次談到了電影畫面比例的問題。」普里托表示。「一般來說，大家的第一反應會是：『拍寬螢幕吧，畫面比較壯闊。』但是開始深入討論後，我們意識到：首先，這是跟一座山有關的故事，而山是垂直的。然後是，角色的肢體語言很重要，而故事基本上是關於那兩個男主角。於是，我們覺得把這兩個人放在1:85 的畫面比例裡最適合。在我們看來，這種山景和天空的構圖，用1:85 的畫面比例來呈現更合理。我們很清楚，這是很重要的視覺元素—不只對於呈現電影的背景地點來說是如此，就故事來說也是。我們有必要去感受這些角色所在的環境。」
表現出內景和外景的不同感覺
為了做出兩個牛仔在斷背山上的經歷與他們居家生活之間的區隔，普里托使用美國標準協會指數（ASA）50 的底片來拍攝山景。「這種底片很質樸，很乾淨，基本上沒什麼粒子。至於故事的其餘部分，我是用ASA 500 和250 的底片，畫面的粒子比較粗。我沒有刻意做什麼，那個差異非常細微，但確實粒子比較明顯。總之，我只是想讓觀眾感覺可以呼吸到山裡的清爽空氣。」
《街頭痞子》8 MILE, 2002
這部電影的燈光設計和色彩配置，受到藝術家迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）一幅描繪美國汽車業的壁畫所啟發。該作品目前展示在底特律藝術協會（Detroit Institute of Arts）。
普里托表示：「這幅壁畫的色彩很強調青色，帶點藍的青色，陰影的地方用綠色表現，我想是因為考慮到工廠這種場所的光線。後來我開始為《街頭痞子》試拍時，試驗了各種沒修正色溫的螢光燈，來打造那種青色的色調。」
《破碎的擁抱》BROKEN EMBRACES, 2009
普里托再三強調，攝影指導首要且最重要的任務是實現導演對電影的想像。這一點，在他幫阿莫多瓦拍攝的《破碎的擁抱》中表露無遺。
「這是阿莫多瓦的電影，看起來就要像阿莫多瓦的電影。」普里托說。「我希望自己可以了解導演的觀點，可以全力支持他，所以我會思考：『好，為什麼你會這樣反應？為何你會這樣想？』我想探究這些事，也想了解這位導演的獨到之處。我不想破壞他的風格。」
《靈魂的重量》21 GRAMS, 2003
操作攝影機，除了體能上的需求之外，普里托也必須應付突如其來的情感面衝擊。
「在攝影機後頭，我有好幾次感動到掉淚了。」他坦承。「甚至有時候很難繼續好好操作攝影機，因為觀景窗上滿是我的淚水，心情激動到身體跟著顫抖起來。在拍《靈魂的重量》時，這種情況發生過兩次。娜歐蜜．華茲的演出，觸動了我內心的某種情感。」
普里托表示，現在他已經比較能夠控制自己的情緒了，但仍全心投入拍攝中。
「尤其是用手持攝影方式拍攝的電影，攝影機的節奏完全由演員的節奏支配。我會在攝影機後頭跟著他們的氣息同步呼吸，但這真的會讓我全身精疲力竭。我想再過不了幾年，我大概就沒這種體力了。」
《最後的美麗》BIUTIFUL, 2010
在《最後的美麗》中，普里托會視該場戲的目的所需要，用變形或球型鏡頭（spherical lens）來改變景深和影像的質地。他也用了C 系列光暈鏡頭（Cseries flare lens），而且原因無他，正是為了這種鏡頭對著光源時會生成超大的光暈。
這些不同的鏡頭能讓普里托和導演伊納利圖標示出哈維爾．巴登（Javier Bardem）這個角色的演進，從拚命想要繼續控制住一切，到接受自己的命運。
羅德里戈．普里托簡介
羅德里戈．普里托出生於墨西哥城，以拍攝短片和廣告片起家，十幾年後，因《愛是一條狗》（Amores Perros, 2000）中的大膽表現受到世界矚目。那是他與導演阿利安卓．崗札雷．伊納利圖合作的第一部電影，後來他們繼續合作了《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）、《火線交錯》（Babel, 2006）與《最後的美麗》（Biutiful, 2010），合作關係持續迄今。兩人的電影以非傳統的敘事手法著稱，事件的時間經常交錯，或走獨立的故事線（但有時相互關連）。此外，普里托與伊納利圖的作品側重以手持攝影來表現，賦予他們緊湊的故事一種寫實、未加工的質感。
普里托也跟史派克．李（Spike Lee）合作過《25 小時》（25th Hour, 2002）、跟寇帝斯．漢森（Curtis Hanson）合作過《街頭痞子》（8 Mile, 2002），也跟阿莫多瓦（Pedro Almodovar）合作過《破碎的擁抱》（Broken Embraces, 2009）。他因李安執導的《斷背山》（Brokeback Mountain, 2005）獲得奧斯卡獎提名，二○○七年與李安再次合作另一個迥然不同的愛情故事：背景設定在一九三○、四○年代上海的《色，戒》。
除了得以自在應付手法大膽的伊納利圖與風格簡約的李安，普里托也跟奧立佛．史東（Oliver Stone）合作過大規模的歷史史詩片《亞歷山大帝》（Alexander, 2004），以及奧立佛．史東繼一九八七年的《華爾街》（Wall Street）後、暌違二十多年再推出的續集《華爾街：金錢萬歲》（Wall Street: Money Never Sleeps, 2010）
圖/文經授權轉載自漫遊者出版《攝影師之路：世界級金獎攝影指導告訴你怎麼用光影和色彩說故事》
