民國水墨畫家潘天壽（1897–1971）和清末大家吳昌碩（1844–1927）學了一陣子的畫，也就謝師另起爐灶,不是不敬師而是自我表現強，當吳派第二人不是他藝術嚮往，功夫不懈自成一家。從這兩位的作品看來，筆觸裡都有雄威，畫面大氣澎拜，兩人性格清楚明瞭但是截然不同，吳昌碩公開表面過，阿壽學我最像，但一跳離後離我最遠，是成大器之才！他並不介意潘的離去。吳是清末人，還有辮子，他的花鳥其實像龍蛇，氣勢凌人，好似魯莽但梅花瓣瓣清楚，雖是以金石雕刻爲基礎，那梅花可是花裡透光，隱隱發香。他的枝幹筆法舉世無雙，任何人也練就不出那樣的筆力畫法，因為那是吳氏特有。他經歷太平天國的亂世，家裡人全死光剩下父親和他，蓋了幾間茅屋名爲「蕪園」，因爲一無所有。在後院種了梅樹，最初學畫就是看著梅樹寫生，是淒涼。
潘先生畫面處理和我學習西畫理論結構最能相通，畫面張力大，即使是水墨畫，但現代感十足。其實在民國動盪,民族意識晦暗，西方繪畫理論入侵時代裡,他並不同意美術教學將水墨和西畫合併，堅持水墨畫是中華民族的精髓，應有其世界地位。潘天壽創作活動力和美國紐約抽象表現畫家Jackson Pollock（1912–1956）在地上灑畫比起絕有過之,在紀錄片中可以看到這倆人在地上畫畫的樣子；差別在中國文人畫的歷史久遠，傳統規矩多，人格畫格相提並論。1950年後中國共產黨把持一切包括藝術創作，曾指示水墨畫不該畫大畫，什麼理由真不必在這裡重複，但潘先生想來想去，開始在地上畫起超大型水墨，此舉最能表現自我和國家民族共同奮鬥的決心。Pollock酗酒駕車把自己開向死路，無非是過不了創作的苦悶，要是能有一些潘天壽的中國文人堅毅或是蘇東坡的豁達，絕對能活下來重寫西洋畫史；而潘天壽一輩子的畫格永遠一致，不管是碰到吳昌碩，還是壓迫藝術的共產黨，七十四歲被文革鬥死。吳昌碩70到80歲間件件佳作，不幸的是我們後人，無法看到潘先生如何再把水墨帶到更高峰而不失千年傳統，至今無人可以做到。
當然在北京交手過的一些在文革時長大的當代水墨畫家，完全不同意我的說法，因為他們覺得自己在創新。不論多少人持不同的意見，我的學習經驗形成我的藝術觀。筆法再好的水墨裸女，格低就是低，絕不是創新，是俗。蘇東坡寫得出赤壁賦，那一生絕無粗俗之作，人格畫格一致。這些現代畫家在文革的時代是小學中學生，根本沒機會唸書，氣質要從哪裡來。藝術人文是一點一點累積出來，騙不了人，這些作品無非是生活經驗的寫照，香色的畫在任何時代都會有出高價的買主，但藝術的高低和價格高低並一定成正比，收藏家需有自我對藝術的評價而不是尾隨人云亦云的市場。
學畫的方式可以自由，古中國文化裡沒有美術學院從素描教起，但有書院畫院生產皇帝和時代相宜的作品。郎世寧很能畫，多采多姿，皇帝要狗就畫狗，但那是皇帝的觀點，我們可以欣賞，但不可苟同。當什麼事都看清楚，那趣味也沒了。寫實不帶畫家自我詮釋，其實脫離水墨情趣。畫到如此寫實是要花真功夫，不是義大利人沒有受過那樣的素描的文化訓練，也不是人人可及。達文西的蒙娜麗莎傳世也不是因為畫人畫得像，而是那解不開的微笑。把郎世寧的畫放在達文西旁一起看，高下立刻見曉。爲皇帝畫畫不可有自我詮釋，郎氏一生經歷康熙雍正乾隆三個皇帝，傳教不成，只能忠心爲中國歷史上最後一個盛世詳細紀錄。
藝術本質是在紀錄寫實之上。
歷史上大家多是做官被貶，人生不如意，文情大發，而後有大成就。這些大家無非是有一兩位啟蒙老師，常常是家人。從小書香門第，再出遊求師。畫富春山居的元黃公望（1269–1354）曾和趙孟頫（1254–1322）學畫，明董其昌（1555—1636）
看到富春山居的原作大乎這才是我的老師！這種美術學習是適性而且時間拉得長，藝術是一輩子無法結業，無止境追尋做不到的自定目標，不是四年美術學院兩年研究所可以成就的。歷代的大家們無時不在臨摹古畫，秉燭夜讀，自我訓練，遊山玩水，明月清風，感傷奮起，抒發大作。藝術家的生活其實要有紀律,不然不下功夫是無法精進，浪漫只在不知死活去追尋那一輩子達不到的高目標。
吳昌碩謙虛地說五十歲才開始學畫，離他種梅樹也過了三十年，這中間都在努力不歇的存活，養活家人，刻字寫字賣畫。他四十歲畫裡提的字的確魯盲，但數年後過了五十，一輩子練就的功力慢慢顯現，龍蛇般的紫藤氣勢磅礴，也許沒有他尊爲老師仁伯年的紫藤那樣晶瑩剔透，讓人想觸碰看是不是真的花；但也沒人能畫出氣勢洶湧吳氏紫藤。任伯年其實在吳要拜他爲師時對他說過，你的筆墨比我還厲害，不用拜我爲師。任伯年在吳的堅持下還是傳授了畫紫藤的技巧，而吳氏練就出自我的紫藤。其實這很不容易，若無本身的天賦和努力，是脫離不了老師的影。七十七歲他畫了一副墨荷，詩中提到他買了條船常常到湖中觀察荷，頻繁到在湖中常常和這些湖裡的水植物共眠，其目的就是想觀察荷的各種性情，包括大雨後的荷是否有荷香。
荷的「香」要怎麼畫？這一切道盡了藝術家創作精神和藝術可貴，荷有形有像但藝術在形象之上，畫家畫了一輩子，還是願意天天划船到湖中親荷，不歇地找尋他心中荷的意境。
能成大家的，絕對是自成風格，可以效法前人，絕不能人云亦云。
在畫廊美術館裡會看到很多類似的作品。前澳門美術館館長曾面對面對我說過，妳要好好畫妳的，讓人家畫大光頭去畫大光頭，他指的是當時中國新生一代藝術家以反諷中共獨裁爲創作主題，他們互相抄襲不斷地重複，那和潘吳的相識相似大不同，結果也不同，很多畫畫的都成為富豪開餐廳。在眾多作品裡明顯看到他人的影子，畫面上狂喊著「我想出名賺錢」。市場可以推可以造就藝術家，但藝術是指使不出來的。
看畫人常常會說我不懂藝術看不懂畫，真誠的創作不在華麗光亮無瑕的表面，是那買了船看荷的過程。觀者可以懂多懂少，藝術自會從畫面裡滲出洗禮心靈。
西方的當代藝術早以脫離用手畫畫這事，無厘頭概念性的創作，暴露社會醜陋是常有的思考模式，作品中歌頌「美」如同巫毒。從世界第二次大戰後，這些藝術上的暴力是因為日常安逸的生活中缺乏真正的暴力。2017惠特尼的雙年展（Whitney Biannual）裡有許多要戴特殊眼鏡或大耳機的作品，3D電影不夠，在地鐵裡用耳機聽音樂還是不夠的，到了美術館人還要不停地尋找聲光刺激。一位朋友看了這個雙年展和我大女兒都我說妳得畫現在人流行喜歡的東西啊！
你看看「人云亦云」是多麼容易侵蝕人心。
潘天壽也經歷日本入侵，喪子，把美術學校從杭州遷往重慶，原來儲存畫稿書籍的家，被日軍翻爲養馬廠，所有作品藏書不知去向。現代的藝術家和觀賞著大多沒有如此大起大落，不能溫飽，吃八寶飯（米裡摻有鼠屎及其他你我都不想知道的東西）喪家流離的人生，再多的技巧，也畫不出那種生命的力量，而我也不用裝腔作勢聲光俱佳把藝術力量做出來。
我只有一位學西畫的老師，他傳給我修藝術的方法，我們從課堂上看同儕的畫，大都會博物館就歷代的畫論畫，學習如何看畫結構份量找缺點，如何自我精進。老師沒學習過水墨，對文人畫也沒研究，但他一直說想畫馬，要去騎馬了解馬，想畫山要去住山裡。多年後我的畫有太多老師的影子，也必需離開找自己。好像潘天壽找吳昌碩，吳昌碩找任伯年……當然新一代的中國沒有潘天壽，只有個潘天壽美術館，可以看到幾幅他的大畫。
2007舉家由紐約遷移杭州，卻沒緣找不到一個胸襟廣闊的良師，只能學筆墨技巧。有天有個代課老師教如何以最簡單的公式法畫鳥，一整個星期沒上課，等他離開。我不能如此學畫，格低取巧。文化大革命把一切扭曲，到如今潘天壽不同的紀錄片裡，大多數跳過他被文革鬥死的事實。一個民族不能面對自己的醜陋，要如何進步，再發達都是表面而短暫的。
多年前曾經在歷史博物館畫展中看了一位台灣土生土長的水墨畫家，很欣賞他的作品，找到了畫家也買了畫想拜師。他畫畫也刻字，是傳統訓練出身。他說在大學裡的老師都是大陸過來的，對他的文化教育很重要，又說因為故宮博物院來了台灣，大量的文物需要照顧研究，自然會培養人才，台灣的人文永遠會因此受益。這位藝術家是我見過和吳潘最接近的一位，雖然他畫的是陽明山。傳統國畫裡的山和樹都在大陸，不去中國美院，就沒機會認識潘天壽，老師不是特別認真，但是個引導的開始，而且每天一起床就可以和一群人磨墨畫畫真是幸福。要真住過西湖邊才能找到湖上無人的寧靜，天天去才會碰上朦朧天光山湖一色，一切念過夢過的全要真活過，不然到不了骨子裡，那詩意才能有開端。
十年前課堂上買來黃公望的富春山居畫冊，到今年初那些線條的美才開始對我唱歌，黃大師八十歲後也才能神遊山水，將活了一輩子的精華溶入富春山水中。藝術急不來也指使不來，要看高深究，要適性不過得知性先。
藝術什麼都行，就別陷入人云亦云的一般見識中。
2017夏寫於紐約裊繞茶居
