一路繞回劇場 張哲龍:只要夢想堅定就符合力學原理,怎麼繞都會越繞越近
本事劇團《狼與一位名叫東郭的人》舞台設計張哲龍。(陶維均提供)
劇場舞台設計師也是「境外即思」老闆的張哲龍,不只接劇場的舞台設計也做空間展場設計或傢俱,工作室理所當然隨處可見手繪草稿和模型收藏,牆上也當然貼釘著案件的胚稿草圖資料數據或提醒便條,但在一張張圖紙之間卻掛著一張張也用上等紙張寫就的詩詞,內容無關設計也並非案件所需,而是細心琢磨、用對待設計草圖同等真心一再翻抄謄寫出最滿意端正字跡的詩。每首詩名下方嚴謹大氣的簽上作者姓名,詩的內容靜謐憂傷。剛養的小貓跑過圖桌,工作室的飲水機總要到夜裡才有空補水,如同工作室所位於的大稻埕這古老商業鬧區一般,白天拼音量趕進度,口乾舌燥的會議一場接一場;夜裡靜下來喝口水卻發現飲水機已空,牆邊木吉他上滿滿標語貼紙已經褪色掉邊,或許牆上的詩到夜裡只剩一人時,會拿來唱。
從邊境共組到境外集思
認識他或許因為他設計的舞台,或許因為「思劇場」,但很少人知道他成立「思劇場」,其實是為了未完的編導夢。台中長大,高中時走進劇場如同日後走進大稻埕一見如故,當時想自編自導卻不敢踏出第一步,明明物理化學名次墊底仍選讀二類組、服膺於「男生讀理工比較有出路」的信條,「結果大學唸了成大工業設計,誤打誤撞卻造就我一路繞回劇場的緣分」。工設系和建築系都活潑,本科之外還開了許多藝文相關課程,張哲龍甚至還去中文系和戲研所選修戲劇課、結識了不少志同道合愛劇場的朋友,時常下課火車轉公車的去高雄看戲再趕回台南。甚至,他們成立校內劇團自己搬演,「當時大家都很活躍,什麼都自己來,我當過演員當過編導還拍短片參加比賽,終於決定要考北藝大導演研究所」。
最後卻考了舞台設計,回首從前自己自負又愚蠢,「沒考導演反而選舞台設計,一是因為覺得從我擅長的工業設計出發、踏入圈子比較容易,二是我覺得導演只要人生歷練多、看書看電影充實人文素養就夠,沒什麼好學」他笑說,「後來才知道自己多蠢。隔行如隔山。編導當然是可以學的」。退伍後一路從事設計工作至今,他始終沒忘編導夢,自嘲人生最擅長的就是繞遠路,但也因繞路反而讓他有不循正軌的勇氣。四年多前,設計工作遇上瓶頸,他告訴自己不能再棄夢想不顧,必須改變自己的創作步調、把編導放回工作欄裡。他想組織一個團體,裡頭有懷抱理想的各種藝術家互相激盪,「我找了幾個朋友弄『邊境共築』也是現在『境外即思』的前身。我們共識到必須有一個空間做排練或劇本發想,乾脆自己租場地,最後成了『思劇場』」。場館營運不易,開了劇場反而把心力都花在開源節流、劇場越做越有規模卻離編導夢更遠,又繞遠路了才忙成立「褶子劇團」專心做戲,「我媽很常說,只要夢想堅定就符合力學原理,怎麼繞都會越繞越近」。隨著海浪打到哪就用力抓一點貝殼挖一點沙,一定有結晶。繞遠路沒關係,重點是知道自己仍在路上不停。
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如他景仰的加拿大導演羅伯樂帕吉〈Robert LePage〉時常編導設計通包,他也希望能做一齣各方面都從自己出發的戲,「我喜歡詩性強的導演也喜歡形式與內容並進的創作過程;另外,我受伍迪艾倫和賴聲川老師影響很大」,「《如夢之夢》規模那麼宏大的故事每個角色都來自賴老師的生活經驗;伍迪艾倫則會把每個靈感用紙條甚至或隨手拿的衛生紙記下來、塞進抽屜,要寫劇本時就把抽屜全倒出來」,他仍不斷累積電腦裡那已滿是角色和故事大綱的資料夾,「期許三年內能做一齣完全自編自導的戲」。
《狼與一位名叫東郭的人》與大稻埕
《狼與一位名叫東郭的人》編劇邢本寧和主演凌珂都愛「思劇場」。幾次活動參與,本寧、凌珂和張哲龍聊得投機,由思劇場舉辦的「第一屆大稻埕藝術節」主打演出於焉成型:張哲龍導演《死刑犯的最後一天》,本寧凌珂的《碰老戲》。張哲龍包辦《碰老戲》舞台及攝影,也為此次《東郭》合作打下信任基礎,「我感覺本寧的京劇思維是用很當代的方式說那些老故事,這在台灣應該很少見。她很講究人的內在,很純粹,文化在戲裡被很柔軟的闡述,所以舞台設計上我也不想弄得傳統。我想從天上慢慢掉下紙張形成場景:這邊一團變石頭、那邊拉扯一片變草叢,最後演員被紙張包圍成一幅抽象山水畫...」。
創新與傳統並非互相駁斥更是互為表裡。並非土生土長的在地大稻埕人,研究所上台北一來就愛上,他始終謹記著蔣渭水所代表那不老少年的形象,「蔣渭水深深影響每個大稻埕的青年創業家。大稻埕是穿透過去現在的透析薄膜,雖然載體裡裝著現代文創商品,但一轉身就會遇見過去,很多無形有形的時空連結」,一如過往,大稻埕再度吸引藝文工作者聚集,但這次大家不僅創業也補修歷史課,「來大稻埕才開始了解歷史,原來以前課本都沒教」。「思劇場」和「境外即思」都在大稻埕,甚至租屋處都在過橋的三重,「喜歡騎單車閱讀城市閱讀人,特地選一個單車就能通勤的地方」,他笑說單車是興趣也是運動,「其實我從小是打棒球、一直到研究所畢業都還在打業餘比賽,但現在實在太忙只能騎單車了,也好,能換種角度閱讀城市」。
從工業設計轉舞台設計
不同領域的設計邏輯和技法不同,劇場舞台設計更偏向個人特質至上的藝術創作,工業設計則是團隊密合工作,「工業設計裡,團隊成員的『腦力激盪』相當重要,甚至有專門課程教歸納分析與溝通,我嘗試把這樣的思維和許多劇場沒教的工業設計技法帶進劇場」,從畫工程圖的畫法到團隊任務安排,當初誤打誤撞繞遠路如今通通派上用場,「許多舞台設計都是看完劇本寫一篇文章一個概念再用這概念去鞏固自己的想法,工業設計卻是你提案A我提B最後撞擊出C;我試圖在教學或創作上去融合兩種做法做到因人而異,讓團隊每個人都能影響最終成果」。
「團隊工作裡信任最重要,信任彼此才能做出獨特且具創造力的東西」,如今的「境外集思」接案通常有兩套流程:傢俱跟空間設計案他是船長,判斷方向然後彼此激盪集思廣益;舞台設計則先決定由哪位設計師負責主導概念、畫下草圖再交給別人發包施工。他也經歷過同時好幾檔案子在手上的日子,清楚兼顧質量之難,「這點我受安藤忠雄影響很深,絕對必須控制公司人數不然規模變大就要賺錢養人,久而久之品牌定義也難以保持」。他尤其在意合作的人必須是設計師身分而非助理,「我研究生時期做助理其實也不只做助理的工作啊!安藤忠雄形容他的團隊是城市游擊隊,游擊隊若只有一個人拿槍怎麼是游擊隊?每人各自有武器才能分配任務」。
靠自己力量不夠,一定要結黨
邁入中生代卻是編導新手,也因走過經營場館這一遭他更明白艱苦所在但他絕不怨天尤人,定要想法開創世代資源,「我們這代的導演或劇團不像賴老師或國修老師那輩在荒蕪中做每件事都是開創,現在無論電影劇場求生存都遠比求創造性還艱難。年輕創作者總是籠罩在「我到底能做多久」的強大焦慮裡,但這焦慮不能推給環境,環境不會為你改變的。當我們每齣戲都等補助金、最後金額可能只有提案三分之一,怎可能把戲做好?我們要想辦法主動出擊找資源,創造屬於我們的環境和時代而不是抱怨上一代拿走全部資源」。大場館不斷興增,小演出或藝術節也比比皆是,他更在意的是能否將小規模製作銜接到大場館?不能只是焦慮更要持續累積和提升,若製作無法延伸那只是內耗,「十年後這批年輕導演撐不住要退了,斷層又出現了」。「我常跟工作夥伴說『思劇場』不能倒,必須讓大家知道這模式是成立的,或許能激發別人創造出比我們更好的成果」,張哲龍始終相信只要還有一點可能就勇敢去做,這是大稻埕教給他不服輸的個性;靠自己做不來就結黨。所以回首過往,一切都通了;繞路沒關係,就因為這趟遠路認識了共同打拼的朋友才能幫彼此離夢想更近一步,「這麼說來,認識本寧也是類似的意思」。
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