小津的清淡，有類於美國詩人弗羅斯特。弗羅斯特的詩句，取自大自然的一草一木；小津影片中的人物，來自日常的人生。只不過那些人生，並非什麼鍋碗瓢盆，而是父女情深，或兩代間的情感糾葛。人之常情，並非總是常在吃飯性交，所謂食色兩字；而更是在人情的濃淡冷暖，或心與心之間的遠近親疏。
《晚春》是小津的成名之作。《晚春》裏的小津，與其說自信心十足，不如說相當羞澀。因為《晚春》裏的父女意象，其實是小津自己佇立在其人生河岸上的母子情結的一個倒影。小津的高雅，在於過濾掉了佛洛伊德所熱衷的戀母戀父情結， 從而將父女情愫作了相當純淨的寫意。這可能會讓D.H.勞倫斯覺得虛假，卻會讓普魯斯特感到心有戚戚焉。
不管怎麼說，《晚春》無論就畫面還是就人物而言，全都乾淨得有如京都的大街小巷，一塵不染。假如觀眾也像該片的導演一樣細心，那麼就會從端坐在父親身邊的女兒身上，窺見面對母親時那個恭順的兒子、小津本人的身影；而從笠智眾飾演的父親形象上，又可以見到導演自己那種清清淡淡的性格寫照。這樣的寫照，一如小津遺留給世人的墓碑，上面寫著一個「無」字。
無，在美學上通常體現為空靈。而空靈，正是小津的這部經典之作《晚春》的特色。畫面是空靈的，情節的展開是空靈的，而人物的內心，也是空靈的。女兒摯愛父親，愛得空靈。父親關切女兒，關切得空靈。唯一的小破綻，乃是女兒的同學得知好朋友的父親為了女兒作出自我犧牲時，激動得親了老人一下。這個細節，相比於影片的空靈格調，略失誇張。這或許是演員乘小津導演如廁之際的自我發揮。因為小津對演員的表演，是出了名的嚴格，從來不允許他們胡亂想像，張揚個性。
小津影片的空靈，也同樣見諸被稱作「窗簾」的那些空鏡頭。蔥綠的山巒，寂靜的寺廟，鱗次櫛比的房舍，線纜縱橫的車站。彷彿無心，卻是有意。既交代故事發生的地點，又渲染出情節展開所特定的氛圍；有時還與人物的內心相諧，有如淺吟低唱般的和聲。緊接著禪場的空靈，是父親向老友吐露育女不如養兒的心聲，因為女兒終究要出嫁。空空蕩蕩的閨房，暗示著嫁出女兒的老父親，將面臨著什麼樣的孤寂。在女兒面前做得再坦然，沒有愛女在身邊的日子，畢竟讓人欲空難空。
這樣的情境，落到好萊塢導演手裏，很可能就趕著老人到山裏去打獵，或者坐在河邊垂釣。但這在小津，卻只是讓老人安安靜靜地枯坐在榻榻米上，盡情地品味，什麼叫做孤獨。這可能是東西方文化的區別所在。同樣是孤獨，在海明威用扣響雙筒獵槍解決，一了百了；這在小津導演，卻寧可訴諸焚香枯坐。《晚春》點上的，其實就是這麼一炷清香。
相比於《晚春》的寧靜，《東京物語》算是小津的憤世嫉俗之作，雖然表達得極其含蘊；悲天憫人之際，不失分寸，婉約有致。一個家族，三代男女；經由老夫婦的訪親，聚焦於兒女的冷漠。世態炎涼，盡在各自的盤算之中。傳統家庭和現代文明，在嘈雜忙碌的日常生活之中，悄無聲息地分道揚鑣。其敘事手法依然是清香般的淡雅風格，但其敘述內容之世俗之日常，卻已經與《追憶似水年華》那種顧影自憐式的曲高和寡，大相徑庭。
天下父母心，人世兒女情，無人不知，無人不曉。只是箇中堂奧的探究，並非人人都樂於嘗試。從《晚春》到《東京物語》，小津悄然轉身。並不華麗，卻意味深長。庶幾可說，昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。其簡約細膩的敘述手法，足以令人想起契訶夫、莫泊桑的小說。小津的《東京物語》，幾乎是可以與莫泊桑的《羊脂球》參照閱讀的。兩者的故事內容截然不同，但敘述方式卻一樣的簡潔有力；於平淡之中，令人震撼不已。
比起莫泊桑小說的天然渾成，小津的《東京物語》卻是精雕細刻之作。並且，每一個畫面，看上去都不像是在感染觀眾，而是在間隔觀眾與作品產生過於熱情的互動。但在一番極其家常的閒聊之際，又會突然冒出一句摧人肺腑的對白。其最經典的造型，則是失去老伴的父親，與唯一讓老倆口感到些許溫馨的兒媳，佇立在海邊，默默地看著蒼茫的天際，有如兩尊塑像。
十分有趣的是，小津的這種敘述方式，後來直接影響了法國的新浪潮電影代表人物楚浮（Fran Eois Truffaut）。以致人們看著楚浮的影片，會分不清那算是對莫泊桑的記憶，還是對小津安二郎的敬意。《東京物語》的審美張力，在於將日常的世俗生活，訴諸了高遠雅致的敘述方式。其故事內容，足以讓天底下所有的父母兒女，共同唏噓感歎；影片的敘述手法，卻唯有上乘的電影藝術家，才能領略箇中三昧。影片中的婆婆曾向媳婦感慨：多麼盛情的款待呀，讓我睡在自己死去兒子的床墊上。
讓《東京物語》的觀眾感慨的是：多麼優雅的享受呀，讓人沉緬在一片正在流逝的溫馨裡。日漸退隱的傳統是溫馨的，小津精心編織在影片中的那片淡淡的喟歎，也是溫馨的。小津一面輕輕地揭開現代文明的冷酷，一面柔柔地撫平人心深處的創傷。所謂悲憫，在《東京物語》裏，就是這麼流露的。
＊作者為旅美作家，獨樹一幟的思想文化學者、文藝評論家，著有「上海故事三部曲」：《上海往事》、《星河流轉》、《毛時代》等書。本文選自作者新著《冷月峰影：東西方文藝經典名作縱橫》允晨。
