二十年後重讀吳繼文小說，仍然為那字裡行間，滿溢出來的慈悲心震動不已。
吳繼文小說流露出的慈悲心，很難一語道盡。它首先有別於過去文學中較常見的憐憫或悲憫心。那也是讀者相對熟悉的，台灣鄉土文學以降，對所謂小人物及鄉土本身的凝視和關注。
如果說，憐憫或悲憫心大抵落在人道範疇，慈悲心心量更大，同時多了份屬於天道的不可知層次。吳的慈悲心來自他對「情幻色空」主題的一番領悟，且背後隱隱然有股「無緣大慈，同體大悲」的神祕宿命感在。
到二○一七年今天為止，吳繼文其實只出了兩本長篇，分別是《世紀末少年愛讀本》（一九九六）和《天河撩亂》（一九九八）。《世紀末少年》一作，由吳改寫清末狹邪小說陳森原作《品花寶鑑》而成，最大的變動就在「小使」這一人物的設計上。
小使既是書中名伶兼相公杜琴言的貼身僕人，也是貫穿故事情節的敍述者，以他取代舊章回的全知敍述觀點，堪稱石破天驚的一筆：
我們是沒有名字的一群人……對小說家而言，我們可老可小，我們是沒有情緒的……我們散佈在主人生活的周邊，隨時回應主人的召喚，此外就沒有聲音……一如無情的頑石、衰草兀自獨立在天地之間，我們也不時出現在章節之間，面無表情地為時間、空間的推移串場。不管寒冬、溽暑，風、沙、雨、雪，夢裡或病中，我們隨時都要出門為主人傳話、回禮、買藥、送花……我們是宇宙的塵沙，小說的游魂，主人的影子……我們成為很理想的觀察者和評論家，沒有人在意我們的存在。我們永遠是不在場的出席者……
二十年後看來，小使絕對是吳繼文最動人心弦的發明。當小使在這裡寫道：「我們永遠是不在場的出席者」，所謂「不在場的出席」一點也並不玄虛，說的豈不是，今天後工業文明下的芸芸眾生，所謂「寂寞的諸衆」（the lonely crowd），那「渇望與寂寞永遠成正比」的心？
的確，小使不單負責說故事，穿針引線，為故事中人代言，他也幫自己及自己所屬的卑微者／無名者群體發聲，分明是寂天寞地，有情眾生的一個化身。上引開場白頻頻拿「我們」來說「我」，人我不分，且多以否定句出之，說穿了，不就是作者吳繼文刻意以無說有，以不在場說在場，以宇宙塵沙，人間游魂揭露無常，一語道出天地萬物及眾生的歸宿？
從小說開場到結尾，小使利用他「理想的觀察者和評論家」位置，為讀者轉述，他追隨主人杜琴言浪蕩一生，看到，聽到，許多常人看不到，也聽不到的事物。吳繼文沿用舊說部的筆法章法，在內景部分極力舖陳人情世故，寫欲望，寫受苦，寫身心靈的細微變化；外景部分，吳則善用他從沈從文學到的長鏡頭，空鏡頭手法，蕩開去寫天地人，寫風土，寫離別與死亡，儼然有歷史長卷的氣勢格局。
作為眾生的代表，吳繼文筆下的小使乃是有善根宿慧之人。他卑微而高貴，感傷而睿智，既是美的僕人，也是歷史滄桑（從個人歷史到集體歷史）的見證者與書寫者。從情真，情至，到情了，小使最終出家證道，成了「過來人」（眾生是佛），也展現了吳一心追求佛家「真空妙有，悲智雙運」境界的初步成果。
表面上看，吳繼文出道稍晚，且是在九○年代酷兒書寫，身體書寫等時代風潮的強大召喚下始投身寫作的，其實並不盡然。這裡無法細細辯證此事，只能簡單的說，對吳而言，時代精神（Spirit）及心性論（Soul）的追尋，同樣不可偏廢，而倘以結果論，他大抵倒向了後者。事實是，吳不單有意避開酷兒同儕，我們甚至可以說，他最終也避開大多數同代人，為自己選擇了一條甚少人行的路。
《天河撩亂》是吳的第二本書，也是他真假摻半，半自傳性的「力作」（tour de force）。先是，九○年代初，吳繼文寫出了〈記憶－邊緣－迷路〉一文，追記他大半在日，小半在台度過的青春歲月，這篇帶濃濃自敍傳風的奇文，大部分內容簡直聞所未聞，大大開了眾人眼界，在台北文藝圈轟動一時，其後收入我編的《七○年代懺情錄》（一九九四）書中。此文從東京六○寫到台北七○，從安保鬥爭，全共鬥，三島自裁一路帶到相對平靜無浪的台北，以蔣介石逝世及中壢事件作結，集體與個人歷史（主要是情史）形成了兩條線，這也是吳第一次提到，他在全共鬥外圍場子上認識的同性戀人川上鴻史。
川上鴻史一度為赤軍連核心，川吳戀時已成脫落者，七一年暑假曾來台，和吳兩人攜手單車環島，這段脫落者與「局外人」的情緣經吳擴充，相當原汁原味地重現在《天河撩亂》中。容我先在這裡引出王浩威針對此文的小評：
（吳繼文）以稀鬆平常的態度傳達同性戀的事實，就彷彿有的人吃飯用左手，有人用右手一樣的自然而自在……
王的觀察一針見血，他說的「自然而自在」，正是佛家說的「平等心」、「無差別心」，也是凡夫證悟「慈悲心」、「菩提心」的起點。戰後台灣同志文學，以白先勇《孽子》（一九八一）發其端，面對社會的無知，大多以不同程度的「酷異」自許，但太想突破體制的結果，不僅讓精神肉體恆處於（自我）隔絕的緊張狀態，也將眾人大力標榜的身體書寫推向某種存在主義式／「荒人」式的絕境。
吳繼文的「無差別心」用在同志身上，也用在川上鴻史所屬赤軍連身上，這當然也是令讀者當年百般匪夷所思，嘖嘖稱奇之處。同時，吳從改寫《品花》，寫出《世紀末少年》以來，無形中對隱藏在《品花》背後的風月鑑元素，所謂「市井江湖風塵」的民間傳統，又多了一份理解，這份對「眾生平等」的深入領悟，很快便落實在《天河撩亂》的寫作中。
如果說，《世紀末少年》是由內向外看，《天河》則是從外向內看；前者酷似，從敍述者小使眼中看出去的，一幅幅浮世群像，後者則是主人翁時澄（小說家吳繼文書中化身）返觀自身，從錯綜複雜的家庭身世記憶裡重新「創造」出來的自畫像。限於篇幅，底下是我重讀歸納出的幾點心得，簡述如下。
一、《世紀末少年》受益於沈從文「歷史長河體」獨多，突顯的是一種無常變易的時空觀，寫作者只能勇於面對生命的渺小與無限，透過寫作捕捉人世滄桑，再現那些很快便被天地抹去的歲月光影。對照下，《天河》執著得多，卻也大心，佛心得多。執著在於，為了從時間的激流，記憶的激流中打撈出一幅完整的自畫像，主人翁時澄被迫得不停地穿梭於過去與現在，生離與死別的危險流域；大心，佛心則在於，它不止提出深廣自足的「性海」作為眾生最後的歸宿，且在「眾生之河」與「佛性之海」中間，巧妙設定了另一「修為的湖泊」（書中一再提到的，可知而又不可知羅布泊）作為理想中繼站。
二、《世紀末少年》企圖面對永恒，探討那不變的「變易」，《天河》則選擇處理危機，深入挖掘個體的「變異」。時澄所造自畫像的奧祕，也許就在於：畫面上固然有其他虛像存在（生父成淵與男友川上鴻史），實體卻是「母子」二人；也就是，時澄和（「姑姑」兼「義母」）成蹊的靈魂的疊像。事實上，這也是一張倒過來的「聖母慟子圖」（Pieta），患了愛滋的時澄（聖子），抱著癌末自殺的變性人成蹊（聖母）的「聖子慟母圖」。
三、最後一點，《天河撩亂》既寫市井（如時澄的早場二輪電影院），也寫江湖（川上鴻史一度涉入的赤軍連），更有那傳統而又顛覆傳統的舊風塵（東京歌舞伎町的跨性別俱樂部「雪姬」，這也是變性兼變裝人成蹊上班的地方）。
這種染有傳統「世情書」色彩的寫法，既接地氣，又見眾生，我們其實稍早在白先勇的《孽子》中見識過，差別就在於一一《孽子》寫情寫欲，多少失之於過度強調原始激情或魔性的存在，而後者則更自覺地朝向，人性與佛性，自性與空性的完成或未完成。
我不確定中文小說家中，有幾個如繼文般，具這等大慈悲心的人。粗粗考察過一輪後，我想像，除了佛經及「紅樓」泰山壓頂式的直接影響外，在吳之前寫作的，也許還有沈從文，白先勇，陳映真等二、三人，對他或有所啓示也說不定。只是在吳的同儕及後人身上，似乎早已不大見得到這等慈悲心的蹤影（暫不論極少數例外，如林俊㯋），因此它到底從何而來，又往何處去，也許並沒有人真的知道吧。
＊作者為詩人、作家。本文為吳繼文小說《天河撩亂》新版代跋（原標題為：吳繼文的慈悲心─重讀九○年代同志小說）。
